Archive for the ‘Musica’ Category

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Weird and wacky, and totally essential for an understanding of how the musical mind works, sort of the unintended Jonathan Sacks effect. It is a reminder, whatever your response, of how powerful 17th century Italian composer Girolamo Frescobaldi‘s music has been on musical imagination ever since. This highly imaginative release is dedicated to arrangements of Frescobaldi’s music, each composition bearing the hallmarks of its transcriber’s distinct style. In addition to offerings by Respighi, Harold Bauer and Samuel Feinberg, the disc features Anton Reicha’s 36 Fugues pour le Pianoforte, a work that pays homage to the early-Baroque composer through its use of the composer’s Recercar Chromatico. The same theme also appears in Ligeti’s Omaggio a Girolamo Frescobaldi, a modern interpretation using the twelve-tone scale, and the compilation extends its twentieth-century focus through the inclusion of Bartok. Bartoli has recorded Respighi’s Piano Concerto, Busoni’s immense Fantasia Contrappuntistica and a selection of the Liszt/Busoni arrangements, so you can imagine the flair, relish and virtuosity he brings to his Frescobaldian task.- Laurence VittesThe Frescobaldi Legacy
Respighi, Bauer, Reicha, Feinberg, Bartok, Ligeti
Sandro Ivo Bartoli
Brilliant Classics CD

 Insolito e stravagante, e assolutamente essenziale per comprendere il funzionamento della mente musicale, quasi un effetto involontario di Jonathan Sacks.  Un invito, qualunque possa essere la risposta personale dell’ascoltatore, a ricordare la capacità della musica del compositore italiano del XVII secolo Girolamo Frescobaldi , di colpire l’immaginazione fin dal tempo della sua creazione.  Questa pubblicazione, altamente fantasiosa, è dedicata agli arrangiamenti musicali di Frescobaldi, ciascuna composizione caratterizzata dai tratti distintivi dello stile peculiare  del suo trascrittore.  Oltre ai pezzi eseguiti da Respighi, Harold Bauer e Samuel Feinber, il disco presenta le 36 fughe per pianoforte di Anton Reicha, un lavoro che rende omaggio al compositore del primo barocco per mezzo dell’uso del compositore del Recercar Chromatico.  Lo stesso tema è presente inoltre nell’Omaggio a Girolamo Frescobaldi di Ligeti, un’interpretazione moderna della scala in dodici note;  la compilazione estende l’attenzione al ventesimo secolo includendo anche Bartok. Bartoli ha registrato il Concerto per Piano di Respighi, l’immensa Fantasia Contrappuntistica di Busoni ed una raccolta degli arrangiamenti di Liszt/Busoni.  Potete immaginarvi l’originalità, il gusto ed il virtuosismo che egli porta alla sua esecuzione frescobaldiana.

Traduzione Patrizia Bertelli

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bartoli

 NOTA BIO

 
Sandro Ivo Bartoli
Acclamato dalla stampa tedesca come “uno dei più importanti musicisti usciti dall’Italia negli ultimi trent’anni”, il pianista Sandro Ivo Bartoli è un artista tanto originale quanto la straordinaria vicenda artistica che lo ha portato al prestigio internazionale.
Nato a Pisa nel 1970, ha studiato al Conservatorio di Firenze ed alla Royal Academy of Music di Londra, perfezionandosi poi con il leggendario pianista russo Shura Cherkassky. Nei primi anni Novanta, con l’incoraggiamento di Cherkassky, Bartoli intraprese una frenetica attività concertistica e discografica per riproporre al pubblico il repertorio italiano del primo Novecento. Alla riscoperta dei concerti di Casella, Malipiero, Respighi e Pizzetti, aggiunse, nel 1995, la prima esecuzione moderna negli Stati Uniti della Toccata per pianoforte e orchestra di Ottorino Respighi in uno storico concerto che la PBS incluse nella serie ‘Great Performances’. In Europa, la sua attività lo vide prodursi in concerti, incisioni e trasmissioni radiofoniche, nonché in lezioni e conferenze alle Università di Oxford (St. John’s College) e Londra (King’s College London). Notevoli le collaborazioni con la Radio Nazionale Spagnola, con la quale nel 2004 realizzò una serie di concerti che illustravano la produzione pianistica italiana con opere di Casella, Malipiero, Respighi, Pizzetti, Busoni, e la Sonata di Luciano Berio, scritta appena due anni prima, e con la BBC, per la quale incise concerti di Respighi, Malipiero, Beethoven, Franck e la prima esecuzione assoluta delPaesaggio di Giancarlo Cardini. A coronamento di una ventennale attività, la città di Torino gli conferì il Premio Gina Rosso per l’Eccellenza Artistica, e nel 2008 la sua incisione dei concerti di Gian Francesco Malipiero vinse il Diapason D’Or/Découverte.

Pianista dal piglio vigoroso, attratto dal repertorio virtuosistico tardoromantico e padrone di un suono dalle molteplici sfaccettature timbriche, nel repertorio tradizionale Bartoli ha colto importanti affermazioni con i concerti di Rachmaninov (il Terzo Concerto a Londra, la Rapsodia sopra un tema di Paganini a Manchester), Shostakovitch (il Primo Concerto a Stoccolma), Beethoven (il Quinto Concerto a Nordhausen), Franck (le Variazioni Sinfoniche a Kendall), Chopin (il Secondo Concerto a Nottingham), e Liszt (il Concerto Malédiction a Bad Elster). Recentemente, con le sue esecuzioni del Secondo Concerto di Rachmaninov a Dresda (“una visione lirica incomparabile” – Dresdner Neueste Nachrichten) e della Totentanz di Liszt a Monaco di Baviera (“un’esecuzione meravigliosamente tremenda” – Süddeutsche Zeitung), Bartoli ha sottolineato l’indirizzo spregiudicato e virtuosistico che la sua pianistica ha seguito negli ultimi anni, confermandone la validità con una intensa attività discografica. Dal 2011 Bartoli ha inciso l’integrale delle trascrizioni di Liszt-Busoni, il Concerto in modo misolidio e la Toccata di Ottorino Respighi (con l’Orchestra di Stato della Sassonia e Michele Carulli), le opere pianistiche di Busoni (le Sette Elegie e la monumentale Fantasia contrappuntistica), il Concerto No.1 di Erik Lotichius (con l’Orchestra Sinfonica Accademica di San Pietroburgo e Vladimir Lande), ed un album di trascrizioni da Frescobaldi che ha ottenuto un vasto consenso internazionale. Nel dicembre 2012 la Radio Nazionale Argentina lo ha eletto ‘Artista della Settimana’, presentando una intervista esclusiva assieme ad una selezione della sua discografia.
Musicista eclettico, ha frequentato il teatro curando le musiche di scena de ‘Il libro dell’inquietudine’ di Fernando Pessoa, andato in scena al Festival d’Avignon nell’adattamento di Antonio Tabucchi. È inoltre protagonista di due documentari cinematografici in uscita nel 2013: ‘Malipiero – musica ribelle’ (M. Sebestik, Parigi, 2005-2012), e ‘Mood Indigo’ (G. Besseling, Amsterdam, 2012).
 

Max Klinger, Beethoven, scultura in marmo e bronzo, Lipsia, Museum der bildenden Künste (1902)

A dispetto del tempo, come per un dispetto al tempo e alle sue forme — kubleriane après–coup! — un certo coriaceo pregiudizio intorno alla musica, forse la più nobile e ineffabile delle shapes of time, continua a persistere nonostante tutto, nonostante, per l’appunto, di tempo ne sia trascorso da quando la percussione compulsiva delle tibie sulle carcasse dei consunti eccitava simpateticamente il furore dei quadrumani (assumendo in modo acritico, e più per una cifra estetica o cinematografica facilmente riconoscibile, un altro coriaceo pregiudizio: il darwinismo!).
Questa communis opinio vorrebbe identificare la musica con una certa idea di fluido, di corrente o di scorrevole, di perfettamente asfaltato diremmo, ovvero di “continuo” (anche in senso filosofico, opposto a “discreto”), e comunque mai con qualcosa di spezzato, di frammentato o di interrotto… Come la vita, finché dura, come il pensiero. Proprio perché, aggiungiamo, ha da fare col tempo, ha essa stessa da “fare” il tempo. Eppure, come ogni creatura, insufflata del prana delle stelle o fecondata nella polvere, anche la musica, buona o cattiva che sia, ha le sue “cicatrici” (diciamo questo, beninteso, con una metaforistica e un esprit rhétorique un po’ balzani solo per “caricare il colpo”, sapendo bene, peraltro, di proiettare un déjà vu).

In generale si suppone che il musicista o il “compositore” abbiano in fondo qualcosa da “dire”, un pensiero o un concetto, musicale s’intende, ma pur sempre “uno”, che sia coerente, integro, compatto, che abbia cioè una struttura o una logica interna capace di trasmettere con immediatezza un’impressione di unità, di continuità, o di creare isole d’ordine e di arginare il caos; insomma, un pensiero sottoforma di un corpo–linguaggio, con un capo e una “coda” (il Tutti orchestrale e il virtuosismo ascendente in un finale di sinfonia). Fermo restando che, ab nihilo nihil, la musica sia un fatto culturale, un fatto di cultura (culture), essa non può prescindere dall’essere verosimilmente anche un fatto di cucitura (couture), di prelievo e di stoccaggio, di inserimento e di collocazione, ossia alla lettera, un fatto “compositivo”. Se è vero, cioè, che il concetto e la definizione di “composizione” sembrano inadatti a descrivere la natura e la complessione della “nuova musica”, tanto che si potrebbe dire essere per certi versi proprio la forzatura, l’incrinatura e la frammentazione di quel concetto e di quella definizione il movente proattivo della pratica musicale contemporanea, è pur vero che anche la “fonologia superiore” e monoarmonica di uno Stockhausen (Stimmung) o l’intensità e il timbrismo “elettrovalvolari” di un Boulez (Symphonie mechanique) mostrano di possedere ancora un “corpo”, sia pure “senza organi” o sconnesso come uno schema nefrologico, definibile per molti aspetti come “compositivo”. E questo perché tutto si può abbonare alla musica fuorché la mancanza di “unità”, l’anti–aristotelismo programmatico. Ma la storia è risaputa: il fantasma di Laio grava inesorabile sulla coscienza del figlio incestuoso, e un sintomo molesto sporge come una papula turbando per sempre la quiete del parricida… Quanto dire che la musica, e la cultura in generale, non solo non sono mai “continue”, ma per di più, sforzandosi d’esserlo, tradiscono inevitabilmente che non lo sono, sia nel caso la rimozione non riesca e le cuciture emergano sintomaticamente, sia al contrario che riesca e si presenti nella forma insidiosa di una patologia asintomatica che, proprio perché non percepita, segnala negativamente che qualcosa è stato rescisso o asportato, quanto meno trattato farmacologicamente…

In pratica, la presunta unità aprioristica del “pensiero musicale” (così come dell’arte e della letteratura, ma anche della filosofia) è in realtà “prodotta” a posteriori da uno scrupoloso (nei casi migliori) lavoro di cucitura. Come il sarto taglia e ricuce i pezzi di stoffa per confezionare i suoi abiti, così il compositore, l’artista e lo scrittore lavorano (sui o i) pezzi di materiale sonoro, grafico o verbale, spostando e ricomponendo come un cubo magico le porzioni e i frammenti parziali del loro linguaggio. Si tratta quindi di una “finzione” di unità, di una simulazione di continuità, della produzione retrospettiva di un focal meaning in sé conchiuso e definito mediante l’utilizzo più o meno scaltro di fintivi idiomatici, stilemi o monemi, sintagmi o congiunzioni che lavorano in funzione di sostegno, creando per addizione o sottrazione elementale quanto ci verrà presentato come un corpo regolare.

Sta di fatto che il concetto di frammento e il rapporto cultura–cucitura, in forma implicita quando non dichiarata, hanno manifestato ampiamente la loro cogenza e centralità nella riflessione filosofica del ‘900, oltre che nell’arte e nella letteratura europee e internazionali del secolo scorso. A questo proposito è stato osservato come l’idea di frammento nel mondo contemporaneo si coniughi con quella di “rovina”, e come il binomio affermi la sua peculiare identità anti–monumentale e non deficitaria rispetto al passato, la sua autonomia dal lutto e dall’unità iconologica.[1] Evidentemente, in ambito strettamente filosofico, francofortese, poststrutturalista o decostruzionista che sia, l’operazione di recupero del parziale, del singolare e del frammentario si corrobora di valenze etico–politiche e/o antropologico–geografiche che eccedono l’ambito ristretto dell’estetica e della poetica, interessando questioni come la minoranza etnica, la multiculturalità, la salvaguardia del patrimonio storico e linguistico locale, ecc. Ma se volessimo per un istante sganciare l’idea di frammento da tutte queste implicazioni più o meno istituzionali, ci accorgeremmo subito che si tratta di un’idea semplice, molto familiare, facilmente esperibile nel contatto quotidiano con le cose. Per esempio, il barattolo di Orzo Bimbo che c’è sul mio tavolo, e che utilizzo come portapenne, è un “frammento staccato” che ha perduto la sua origine, il suo topos semantico (oltre che spazio–temporale) privilegiato e specifico — in senso classificatorio —, il suo ambiente o il suo commercio, ciò che Heidegger chiamava Umwelt o Umgang. È un frammento–rovina, un “relitto”, nel senso di un de cuius extratestamentale o, ancora, un “particolare”, ma un particolare “particolare”, non più un particolare dialettico ma, con Benjamin, un particolare “estremo”:

Questo non può che essere tale […] da non fare media, da non essere ricavato, potremmo dire, in forza di una sua rappresentatività standard. Il particolare–esemplare è infatti frammento, elemento isolato e distaccato dal contesto e proprio per questo atto ad entrare – come “estremo”, punto di rottura rispetto al criterio del “comune” in quanto “medio” – in una costellazione che sia propriamente una Gestaltung dell’idea. Le idee prendono così corpo, nella trattazione di Benjamin, come schemi d’origine (“figure congenite”) dei fenomeni, compresi quelli letterari e artistici. Prendono corpo come struttura essenziale in cui l’idea si configura (sensibilmente) ad exemplum […] Rispetto all’esemplarità del particolare quella del frammento mette l’accento sullo strato sensibile–corporeo da cui, secondo Benjamin, scaturisce propriamente l’”energia” dell’allegorico, firma sensibile e monogramma dell’essere (e vale la pena qui di ricordare, sia pure incidentalmente, che per Benjamin “le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose”). L’allegorizzazione della caducità, il suo divenire significante come esempio, non può che indicare verso inedite possibilità di essere. A guidarla è l’idea di una “pienezza allegorica” che affida al carattere inerte dell’immagine–rovina la resa simultanea (in senso storico–temporale o interpretativo) di opzioni accessibili solo ad una significazione indiretta.[2]

Proprio per questo suo aspetto particolare, per questo suo aspetto di “particolare”, era inevitabile che si giungesse a fare del frammento un’apologetica cosmica, un ambasciatore del “proprio”, del singolo, della libertà e di tutti i cartelli appiccicati ab antiquo all’”innominabile”. Così l’arte (collage, decollage, assemblage, ecc.) e la letteratura (paratassi, ipotassi, asintassi) hanno voluto, ciascuno a suo modo, celebrare la scoperta di un tempo e di uno spazio nuovi, di un nuovo modo di vedere le cose, mettendo programmaticamente a soqquadro la tradizione, o forse simpliciter, come voleva Rosenberg, facendo del nuovo una tradizione. Ma del resto lo sappiamo — e lo sapeva Kandinsky — che ogni arte è figlia del suo tempo, e la Einkleidung della cultura è fatta della stessa stoffa della realtà (che poi è la stessa di cui sono fatti i sogni…). Solo che (ahimé!) la gravidanza novecentesca è un ventre d’aria fatto di suggestioni culturali delle tradizioni passate, o piuttosto, è lo stesso valore retroattivo di tradizione a ratificare tutto ciò che tradizione non è, ma anzi vi resiste o la ricusa in modo sistematico (è significativo come la traditio, la documentazione catalogica e/o emerografica relativa ad un’opera o un artista, sia ancora oggi un parametro indispensabile per la valutazione dell’arte).

Ma come stanno le cose per quel che riguarda i secoli precedenti? Qual è il rapporto con la cultura e la cucitura per esempio del Settecento o dell’Ottocento, secoli per i quali la tradizione era sì tenuta quasi in conto d’oracolo, ma solo nella misura in cui, lasciandola a grandi linee immutata, la reputavano tuttavia “perfettibile”, come un disegno a matita cui l’artista, a lavoro compiuto, aggiunga colpetti di gomma pane e di 6B. Prendiamo il caso della musica, con cui abbiamo aperto. Johann Sebastian Bach, musicista universale e grande “proletario”, ha notoriamente “ritemperato” — o condotto a esiti monumentali il diatonismo werckmeisteriano — l’impianto armonico della musica occidentale, ponendo le basi della moderna concezione di “tonalità”, concezione che se da una parte assume parzialmente i “modi” della tradizione classica, dall’altra ne espunge recisamente informazioni acustiche enarmoniche o ipocodificate (per es. i quarti di tono) e, cosa più importante cui provvederà in qualche modo a rimediare Schönberg, considera “naturale” la sola scala eptatonica (per l’esattezza 5 toni e 2 semitoni), fornendo in tal modo un vocabolario e una sintassi per così dire “sintetici” (un po’ come le Urteile kantiane) del linguaggio dei suoni. E in effetti, se c’è un corrispettivo in musica della sintassi logico–discorsiva delle lingue occidentali questo è, quasi per approvazione unanime, il linguaggio musicale bachiano. Qui la musica, in un certo senso, “è” la sua sintassi… Ed è questo il motivo per cui l’appassionato dei concerti della domenica che ascolta rapito l’”Aria sulla quarta corda” immagina grandi masse di nubi che si spostano in continuazione come i pensieri nella sua testa.

Ma se la sintassi o la “fonolinguistica” di Bach sembra non fare difetto, tanto sottili e invisibili sono le sue cuciture, la musica cambia (è il caso di dire!) se si esamina il repertorio “classico” e/o protoromantico. I critici sono concordi nel ritenere il contrappunto la grande lacuna nella formazione di autori come Beethoven e Schumann, che certamente hanno esplorato possibilità nuove e anticipatrici in campo musicale. Con questo intendiamo sottolineare il fatto che la musica “non” è, o non è soltanto o esaustivamente, la sua sintassi. Questa, così come la capacità di orchestrazione, la gestione dei piani timbrici e dell’agogica, ma più in generale la stessa “scienza della composizione”, sono solo i ferri del mestiere rispetto a ciò che un estetologo ante litteram come Du Bos definiva, precorrendo una concezione che avrebbe avuto larga fortuna nella cultura successiva, l’opera del “genio”:

l’arte, e qui la musica in particolare, tende a cogliere il sentimento allo stato sorgivo, non ancora mediato dalle convenzioni linguistiche e intellettuali; l’arte, che dispone di segni naturali, come la pittura o la musica, anziché imitazione della natura, si può dire che in qualche modo venga a coincidere con la natura stessa o con gli stessi sentimenti nelle loro manifestazioni anche sensibili. Sospiri, accenti, inflessioni di voce, ecc., connessi all’espressione dei nostri sentimenti, sono già essi stessi musica. I segni naturali di cui si serve la musica “per aumentare l’energia delle parole che diventano canto, devono dunque rendere queste ultime più capaci e adatte a colpirci”; perciò la musica non viene più a configurarsi come un’arte che fa appello solamente ai nostri sensi – e questa era l’accusa più comune che le si muoveva – ma “il piacere dell’orecchio diventa il piacere del cuore”.
Anche per la musica il Du Bos introduce le stesse distinzioni già introdotte per le altre arti: da una parte musica fatta per piacere solo all’orecchio, sfoggio di abilità tecnica, dall’altra musica opera del genio, musica che tocca il nostro cuore: “Metterei volentieri la musica in cui l’arte del compositore non ha saputo commuoverci, allo stesso livello dei quadri che sono solo ben colorati e dei poemi che sono solo ben versificati. Come una buona esecuzione deve servire sia in poesia sia in pittura a realizzare la bellezza dell’invenzione e i tratti di genio che dipingono la natura imitata, così anche la ricchezza e la varietà degli accordi, il fascino e la varietà dei canti devono servire in musica solo per fare e per abbellire l’imitazione del linguaggio della natura e delle passioni. Quella che viene chiamata scienza della composizione è una serva, per usare quest’espressione, che il genio del musicista deve tenere alle sue dipendenze, così come il genio del poeta deve tenere il talento del rimare […] Credo anche che tutti i poeti e che tutti i musicisti sarebbero del mio parere se non fosse più facile rimare rigorosamente che sostenere uno stile poetico come pure trovare, senza scostarsi dal vero, dei canti che siano allo stesso tempo naturali e graziosi. Ma non si può essere patetici senza possedere genio mentre è sufficiente aver esercitato l’arte, anche quando ci si fosse applicati senza genio, per comportarsi sapientemente in musica o per rimare riccamente in poesia”.[3]

Ed effettivamente, la fase storica che abbiamo preso ad esaminare è contrassegnata dal progressivo venir meno del modello mimetico come referente privilegiato della teorizzazione estetica, e dal correlativo imporsi di un nuovo ideale, il concetto di “espressione”[4] che, a differenza di quello di mimesis, il cui riferimento base resta pur sempre qualcosa di sensibile o di “dato”, sembra piuttosto essere più contiguo all’idea (da noi più volte accennata) di ductus, di “tratto idiomatico”, di “segno” o “traccia” tipici, o ancora di “stile” o “maniera”, di “modus essendi”… (l’uso delle virgolette è d’obbligo per tutti questi oscuri termini e locuzioni che potrebbero essere sconfessati in ogni momento. Ce ne avvaliamo solo (quondam Nietzsche!) “antropometricamente”…).
Per esempio, a proposito del ductus beethoveniano abbiamo avuto modo di accennare[5] all’utilizzo molto personale dei rivolti, del secondo in modo specifico ma certamente anche del primo in funzione di dominante transitoria (per es. il sol naturale invece del mi bemolle al basso dopo l’accordo di tonica nella tonalità di la bemolle maggiore). Ma si potrebbe aggiungere l’immediata riconoscibilità degli “Scherzi” (sia in ambito sinfonico che cameristico), ricchi di incisi puntati e di sincopi oltre che dotati di eccezionale coerenza nei Trii; e ancora il trattamento anch’esso personalissimo dell’orchestra, per esempio nel registro basso degli archi (pensiamo al tema del fugato esposto dai contrabbassi nel terzo movimento della Quinta sinfonia), o nel reparto degli ottoni, nobilitato e “riscattato” oltre che sensibilmente ampliato e arricchito, ecc.
Resta il fatto, ed è questo il nodo centrale della questione, che il paradigma sintattico in musica continua ad esercitare ancora ai tempi di Beethoven il suo persistente ed oscuro condizionamento sull’esercizio creativo del compositore che, come da Ninfa Egeria ablegato dell’autorità bachiana, si pone con continuata attenzione il problema dello “sviluppo”, termine che prolunga cripticamente una certa tradizione retorica, sensu largo sofistica, modellata sull’istanza pubblica, quando non apertamente giuridica, della ricerca degli effetti sociali della comunicazione.

Ora, non diciamo che lo sviluppo beethoveniano sia carente o lacunoso (imputazioni magari più giustificate per un Mendelssohn), ma solo che una certa ricorrente affettazione nei raccordi, nei sintagmi di congiunzione tra un tema e l’altro, o tra un movimento e l’altro, fa sì che quanto abbiamo definito come le “cuciture” del linguaggio musicale emergano nettamente. Compositori più o meno conservatori come Mozart o Brahms sono stati sotto questo rispetto couturiers abilissimi quanto al “confezionamento” del pensiero musicale, hanno saputo cioè, non tanto seguire il “diaploon” ininterrotto della fantasia, il flusso continuo dell’ispirazione o dell’”idea” come le prodighe dee il gesto ferace dell’Apollo Musagete, quanto dare l’”illusione” di un gesto continuo, l’”impressione” di una processione di suoni e modulazioni regolari. Come dire che hanno “creato” l’unità del discorso musicale, “fingendo” di servirla… In altre parole, la dinamica fintiva che accompagna l’“espressione” musicale di un compositore, deve sì poter garantire il “gioco delle parti”, l’autonomia della frase o del frammento, ma pur sempre rigorosamente all’interno dell’unità metaoperativa di una Entwicklung lineare che li struttura “già da sempre” nella forma paradigmatica, fonica o prosodica, di una connessione organicamente articolata (Adorno vedeva in Mahler la massima espressione del modus vivendi tra la parte e l’insieme, proprio perché la parte è in lui “frammento”, elemento indipendente dal resto e però perfettamente integrato in una sorta di “eterofonia” concertata).
In Beethoven vi sono in questo senso tracce più o meno esplicite di asintassia, o quanto meno di connessioni francamente paratattiche che, se non infirmano il lavoro complessivo del compositore, sono nondimeno “segni” di una certa corrività nelle cuciture, nelle giunture sintagmatiche fra momenti musicali tra loro eterogenei. Kandinsky riferisce del disappunto di Carl Maria von Weber – se non ricordiamo male – per il reiterato Mi che fa da raccordo tra il Poco sostenuto e il Vivace del primo movimento della Settima sinfonia. E in effetti è il caso di quella che potremmo chiamare una “sgrammaticatura per eccesso di grammaticalizzazione”: il legame appare forzato, proprio perché visibile, percepito come una congiunzione che, invece di oscurarsi, si rende riconoscibile “per tale”. Lo stesso scambio tra i violini e i flauti non fa che rafforzare l’impressione di un “e…e…e…”. Insomma, un po’ come se un sarto rendesse “visibile” il suo intervento di taglio e di cucitura (poiché, ci pare, un curioso carattere di supplementarità accomuna la composizione e la sartoria: l’intervento di cucitura si mostra efficace solo a condizione che “non si mostri affatto” come un intervento, ma rimanga neutro e invisibile. Se vogliamo, è un esempio di kenosis, di donazione e produzione di un senso eterologico attraverso uno svuotamento del senso proprio).
Nel “Triplo concerto” Op. 56, il discorso è pressoché lo stesso: il passaggio dal secondo al terzo movimento è “sottolineato” (e lo virgolettiamo, o sottolineiamo!) dallo scambio, alternato dai solisti, della stessa progressione, l’accordo di dominante con la ripetizione in raddoppio di terzine della quinta maggiore del violoncello. Ma gli esempi che si potrebbero mostrare, ancorché meno evidenti e sfumati sono numerosi: la soluzione un po’ inerte di far accennare ai violini la scala di dominante a gruppi di 3, 4, 5 e 6 note prima di stabilizzarla in maniera definitiva come unità ritmico–melodica di riferimento nell’ultimo movimento della Prima sinfonia; la ripetizione per rivolti ascendenti dell’accordo di mi bemolle che fa da ponte tra il secondo e il terzo movimento del concerto per piano n°5… Perfino alcuni momenti del grande capolavoro orchestrale beethoveniano, la IX Sinfonia, ci sembrano eccessivamente grammaticalizzati, per esempio il recitativo affidato ai contrabbassi per la Einleitung dell’inno An die Freude del quarto movimento risulta a nostro parere troppo vistoso e prolisso, e comunque non sufficientemente in sintonia con il carattere dell’ode che intende preparare (nel senso, come prima, che questa preparazione si “percepisce”); oppure, sempre nell’ultimo movimento della Nona, l’energico ed efficacissimo fugato centrale ci appare concluso troppo frettolosamente e alla buona con un semplice unisono degli archi all’ottava…
Insomma, si tratta di piccoli frammenti, o di cuciture appunto, che rendono la “finzione di continuità”, come l’abbiamo chiamata, del discorso beethoveniano un po’ incerta o non abbastanza o adeguatamente condotta a termine, ma che peraltro potrebbero interessare più una “analisi logica” del linguaggio musicale che, per così dire, la musica stessa…(sotto il profilo dell’espressione, dell’invenzione poetica e dei parametri eufonici universalmente riconosciuti). Tanto meno, dal punto di vista dell’analisi stricto sensu percettologica del linguaggio musicale, le nostre osservazioni hanno la pretesa di fornire un modello di riferimento rigoroso (a parte le leggi di Wertheimer applicate alla musica, la letteratura critica in questo campo è già sufficientemente nutrita). La stessa produzione beethoveniana, orchestrale (vedi le possenti e ineccepibili Ouvertures, in particolare le Op. 62, 72 e 124) e specialmente quartettistica (pensiamo per es. al bellissimo Quartetto Op. 132 o, unico nel suo genere, all’imponente Opera 131 con i suoi ben sette, variegatissimi e però magnificamente concordanti movimenti, “presi qua e là e ricuciti insieme”, come scrive lo stesso Beethoven nella partitura autografa), presenta esempi mirabili di collegamento tematico e di coerenza strutturale, che potrebbero facilmente mettere a tacere le obiezioni fin qui mosse alla tecnica compositiva del grande musicista tedesco. Al limite, se in conclusione volessimo proprio tratteggiare un profilo del nostro compositore giusto per dare ragione, in termini più personologici che estetici, di queste poche pagine del resto incomplete, magari con l’idea di farne un “serial” o meglio ancora una “fiction” TV, l’immagine che ne verrebbe fuori è d’altra parte un cliché: quella di un artista forse un po’ sciatto nel vestire, con una serie interminabile di abiti dall’orlo scucito o consumato, e che se ne va gironzolando tra lo scherno dei più piccoli con le mani infilate dentro a un paltò dalle ampie tasche bucate da cui dissemina foglietti sparsi di appunti per una musica a venire; ma nonostante tutto — o, per i più romantici, proprio per questo — pur sempre l’immagine, un po’ a tutti noi cara, di un grande genio della musica universale.

[1] E. Tavani, Il frammento e la rovina: su alcune eredità dell’estetica del ‘900, in L. Russo (a c. di), La nuova estetica italiana, Aesthetica Preprint Supplementa, Palermo 2001, pp. 215–225.
[2] Ibidem, p. 218.
[3] E. Fubini, Du Bos e la musica, in L. Russo (a c. di), Jean–Baptiste Du Bos e l’estetica dello spettatore, Aesthetica Preprint Supplementa, Palermo 2005, pp. 71–72. Le citazioni di Du Bos sono tratte da J–B. Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura, a c. di M. Mazzocut–Mis e P. Vincenzi, tr. it. di M. Bellini, Aesthetica, Palermo 2005.
[4] Cfr. H.G. Gadamer, Arte e imitazione, in Id., L’attualità del bello, a c. di R. Dottori, tr. it. di R. Dottori e L. Bottani, Marietti, Genova 1986, pp. 90–91.
[5] S. Barbagallo, Dal tecnocentrismo alla Kunstbild, cit., pp. 99–100.

il tuo viso

Posted: July 28, 2012 in Arte, Musica, Poesia, Video

Matisse

Non c’è più sole,

ma il tuo viso splende.

E la notte senza meraviglia,
tu sei il mio sonno.
Il tuo occhio scatta come stella cadente.
Sempre io mi auguro qualcosa.

Oro sonante è il tuo riso,
il mio cuore danza verso il cielo.
Quando arriva una nuvola
muoio.

Else Lasker-Schüler

 

la banda amadeus

Posted: July 7, 2012 in Musica, Prosa d'autore, Video

MENDELSSOHN

L’eternità sta per rendere un grazioso omaggio al tempo. L’eternità, come disse William Blake, ama i suoi frutti. I musicisti passati a miglior vita di tutto il mondo, vale a dire dell’Occidente, si sono dati appuntamento per assistere a un concerto eseguito da Mozart. Eccoli, stanno arrivando proprio ora, purificati e santificati, per prendere posto in questo grande auditorium dei cieli. Palestrina, Monteverdi, l’assassino Gesualdo, Haydn, Wagner…

ESH
Non vogliamo incontrare quell’antisemita.

MENDELSSOHN
E’ la’, guardate, Beethoven. La copia esatta di com’era a cinquant’anni: aspetto trasandato, capelli grigi, ingarbugliati come le corde del suo pianoforte, camicia sporca di rosso d’uovo. Egli e’ dell’opinione che il genio si manifesti meglio attraverso la sciatteria. La musica e’ la cosa in se’, il resto una vuota apparenza fenomenica. Ah, si sta dirigendo verso il fondo della sala per unirsi a noi. Quale onore!

BEETHOVEN
Appena arrivati?

ESH
Gia’, fatti saltare in aria dai mussulmani.

BEETHOVEN
Ci risiamo con i turchi. Perche’ un clavicembalo e non un Hammerklavier?

MENDELSSOHN
L’ha richiesto Mozart. E’ stato magnificamente accordato. Ci sono persino delle candele celesti. Una perfetta ambientazione nello stile dell’epoca. Apparira’ tra un istante. Proprio cosi’: non un’entrata, ma un’apparizione. Guardate. Eccolo che appare.

BEETHOVEN
Oh, mio Dio, no, no. La volgarita’, il sentimentalismo…

MENDELSSONH
Questo non me lo aspettavo proprio. Ma quanti anni ha? Cinque? Quattro? Si arrampica sul panchetto come fosse un poggio.

BEETHOVEN
Ach, mein Gott, il fanciullo prodigio.

MENDELSSOHN
E ora appare anche il padre, immagino per girare le pagine. Strano, non assomiglia a Leopold Mozart.

BEETHOVEN
Ma e’ Dio!

MENDELSSOHN
E’ vero!

Anthony Burgess, da La banda Amadeus, Bollati Boringhieri, 1991, traduzione Aurelio Gariazzo

 

Pillole di Me [X]

Posted: June 13, 2012 in Arte, Musica, Schegge del pensiero

Edvard Munch,  Notte Stellata

Stelle non fate briciole/il buio fa male all’amore


Vorrei

Posted: June 11, 2012 in Musica, Video







Vorrei conoscer l’ odore del tuo paese, 

camminare di casa nel tuo giardino, 

respirare nell’ aria sale e maggese, 
gli aromi della tua salvia e del rosmarino. 
Vorrei che tutti gli anziani mi salutassero 
parlando con me del tempo e dei giorni andati, 
vorrei che gli amici tuoi tutti mi parlassero, 
come se amici fossimo sempre stati. 
Vorrei incontrare le pietre, le strade, gli usci 
e i ciuffi di parietaria attaccati ai muri, 
le strisce delle lumache nei loro gusci, 
capire tutti gli sguardi dietro agli scuri 

e lo vorrei 

perchè non sono quando non ci sei 

e resto solo coi pensieri miei ed io… 


Vorrei con te da solo sempre viaggiare, 

scoprire quello che intorno c’è da scoprire 

per raccontarti e poi farmi raccontare 

il senso d’ un rabbuiarsi e del tuo gioire; 

vorrei tornare nei posti dove son stato, 

spiegarti di quanto tutto sia poi diverso 

e per farmi da te spiegare cos’è cambiato 

e quale sapore nuovo abbia l’ universo. 

Vedere di nuovo Istanbul o Barcellona 

o il mare di una remota spiaggia cubana 

o un greppe dell’ Appennino dove risuona 

fra gli alberi un’ usata e semplice tramontana 


e lo vorrei 

perchè non sono quando non ci sei 

e resto solo coi pensieri miei ed io… 


Vorrei restare per sempre in un posto solo 

per ascoltare il suono del tuo parlare 

e guardare stupito il lancio, la grazia, il volo 

impliciti dentro al semplice tuo camminare 

e restare in silenzio al suono della tua voce 

o parlare, parlare, parlare, parlarmi addosso 

dimenticando il tempo troppo veloce 
o nascondere in due sciocchezze che son commosso. 
Vorrei cantare il canto delle tue mani, 
giocare con te un eterno gioco proibito 
che l’ oggi restasse oggi senza domani 
o domani potesse tendere all’ infinito 

e lo vorrei 

perchè non sono quando non ci sei 

e resto solo coi pensieri miei ed io…