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filippo

Si parla tanto del linguaggio populista di questi tempi – giustamente – e se ne temono il tono brutale ed i comportamenti violenti che ne potrebbero derivare; ma stentano taluni a riconoscerli altrove quegli stessi toni, quelle stesse psichiche movenze, quello stesso gratuito disprezzo per un parlare conciliante e propositivo, civile. Stentano addirittura a riconoscerlo in se stessi, il che la dice lunga sulla coerenza posseduta quando si tratta di agirla invece che chiacchierarla. E così ci è dato anche di assistere ad un pullulare, qua e là su web, di esternazioni infiorate da pregiudizi quando non da semplici insulti, insolenze, da gratuita violenza, e finanche dalla cruda certezza che la superiorità morale delle proprie idee sia talmente ovvia da non concedere (e non concedersi) il lusso di alcun ragionamento che la supporti. Il dubbio che tanta aggressività voglia nascondere un pauroso vuoto, di pensiero e di moralità, è forte; insieme all’impressione che siffatta irruenza cresca in misura inversa alla nostra incapacità di fornire spiegazioni plausibili della realtà, ed insieme alla certezza che tutto ciò che vogliamo combattere fuori di noi dovremmo prima – come ci ricorda Sciascia – combatterlo dentro di noi. Mi viene in mente, a proposito di questo inconsulto conformismo, di questo populismo che pretenderebbe di combattere altro populismo, di questa disposizione a individuare nemici più che interlocutori, un film sceneggiato da Oliver Stone, Fuga di mezzanotte, nel quale i detenuti in un manicomio di Istanbul, una massa di persone labili di mente o tali ritenute, o tali diventate, costrette a soggiornare nelle grotte avevano preso a girovagare gran parte del giorno attorno ad una colonna, in senso orario, meccanicamente, inopinatamente. E quando un giorno il protagonista, un detenuto americano tutt’altro che folle, si decise a girare in senso antiorario suscitando lo sconcerto di tutti, gli fu fornita la spiegazione: “sinistra cattiva, destra buona!”. Come se quei poveri coatti avessero introiettato non solo l’assurdità della loro disumana condizione di prigionieri, ma sinanche la prospettiva “politica” dei loro carnefici, del governo, la perversione pseudo-ideologica del sistema. Bene, anzi male; non vorrei che il popolo italiano continuasse ad adattarsi supinamente allo stallo perpetuo della sua classe dirigente, e che si facesse carico – girando a destra o a sinistra – dell’inamovibilità, dell’ineluttabilità e della frustrazione delle categorie ideologiche del sistema di cui è vittima. La ragione dovrebbe soccorrerci, e sbarrare il passo alle pericolose disragioni che incombono da ogni parte e che il “sistema” politico, che è prima ancora un “sistema culturale”, continuamente propone alimentando un crescente odio sociale. In tale prospettiva sarebbe dunque d’uopo, nel parlare, nello scrivere, da uomini liberi, utilizzare l’opportuno lessico, che si sforzi di perseguire l’intellegibilità ed il confronto, e che non indulga ad attacchi individuali o universali di sorta o contempli vendicativi propositi verso l’universo mondo, ché la frustrazione personale è sempre cattiva consigliera, e finisce per raggrumare intorno a noi la scorza impenetrabile dell’intolleranza. Fiduciosi, come siamo, che il comprendere sia ancora conquista migliore e più salda dell’inculcare, e del pretendere. Quanto poi alla proprietà transitiva per la quale almeno due terzi dell’elettorato italiano, quello che non la pensa come noi, avrebbe le stesse caratteristiche morali, ontologiche dei capi di riferimento, ahimé tutt’altro che modelli esemplari, (tentazione che vellica implicitamente più di un’esternazione sulla bocca di molti) e che per ciò stesso andrebbe classificato come un fardello laido e inutile di cui fare a meno per poter far sì che finalmente goverino gli “illuminati”, la cosa si commenta da sola: come destituita di ogni logica che rientri nella civiltà democratica e nel pensiero liberale. Malanno di cui soffre endemicamente il nostro disgraziato Paese, col suo eterno fascismo sotto mentite (e sovente rassicuranti) spoglie.
Filippo Martorana

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Max Klinger, Beethoven, scultura in marmo e bronzo, Lipsia, Museum der bildenden Künste (1902)

A dispetto del tempo, come per un dispetto al tempo e alle sue forme — kubleriane après–coup! — un certo coriaceo pregiudizio intorno alla musica, forse la più nobile e ineffabile delle shapes of time, continua a persistere nonostante tutto, nonostante, per l’appunto, di tempo ne sia trascorso da quando la percussione compulsiva delle tibie sulle carcasse dei consunti eccitava simpateticamente il furore dei quadrumani (assumendo in modo acritico, e più per una cifra estetica o cinematografica facilmente riconoscibile, un altro coriaceo pregiudizio: il darwinismo!).
Questa communis opinio vorrebbe identificare la musica con una certa idea di fluido, di corrente o di scorrevole, di perfettamente asfaltato diremmo, ovvero di “continuo” (anche in senso filosofico, opposto a “discreto”), e comunque mai con qualcosa di spezzato, di frammentato o di interrotto… Come la vita, finché dura, come il pensiero. Proprio perché, aggiungiamo, ha da fare col tempo, ha essa stessa da “fare” il tempo. Eppure, come ogni creatura, insufflata del prana delle stelle o fecondata nella polvere, anche la musica, buona o cattiva che sia, ha le sue “cicatrici” (diciamo questo, beninteso, con una metaforistica e un esprit rhétorique un po’ balzani solo per “caricare il colpo”, sapendo bene, peraltro, di proiettare un déjà vu).

In generale si suppone che il musicista o il “compositore” abbiano in fondo qualcosa da “dire”, un pensiero o un concetto, musicale s’intende, ma pur sempre “uno”, che sia coerente, integro, compatto, che abbia cioè una struttura o una logica interna capace di trasmettere con immediatezza un’impressione di unità, di continuità, o di creare isole d’ordine e di arginare il caos; insomma, un pensiero sottoforma di un corpo–linguaggio, con un capo e una “coda” (il Tutti orchestrale e il virtuosismo ascendente in un finale di sinfonia). Fermo restando che, ab nihilo nihil, la musica sia un fatto culturale, un fatto di cultura (culture), essa non può prescindere dall’essere verosimilmente anche un fatto di cucitura (couture), di prelievo e di stoccaggio, di inserimento e di collocazione, ossia alla lettera, un fatto “compositivo”. Se è vero, cioè, che il concetto e la definizione di “composizione” sembrano inadatti a descrivere la natura e la complessione della “nuova musica”, tanto che si potrebbe dire essere per certi versi proprio la forzatura, l’incrinatura e la frammentazione di quel concetto e di quella definizione il movente proattivo della pratica musicale contemporanea, è pur vero che anche la “fonologia superiore” e monoarmonica di uno Stockhausen (Stimmung) o l’intensità e il timbrismo “elettrovalvolari” di un Boulez (Symphonie mechanique) mostrano di possedere ancora un “corpo”, sia pure “senza organi” o sconnesso come uno schema nefrologico, definibile per molti aspetti come “compositivo”. E questo perché tutto si può abbonare alla musica fuorché la mancanza di “unità”, l’anti–aristotelismo programmatico. Ma la storia è risaputa: il fantasma di Laio grava inesorabile sulla coscienza del figlio incestuoso, e un sintomo molesto sporge come una papula turbando per sempre la quiete del parricida… Quanto dire che la musica, e la cultura in generale, non solo non sono mai “continue”, ma per di più, sforzandosi d’esserlo, tradiscono inevitabilmente che non lo sono, sia nel caso la rimozione non riesca e le cuciture emergano sintomaticamente, sia al contrario che riesca e si presenti nella forma insidiosa di una patologia asintomatica che, proprio perché non percepita, segnala negativamente che qualcosa è stato rescisso o asportato, quanto meno trattato farmacologicamente…

In pratica, la presunta unità aprioristica del “pensiero musicale” (così come dell’arte e della letteratura, ma anche della filosofia) è in realtà “prodotta” a posteriori da uno scrupoloso (nei casi migliori) lavoro di cucitura. Come il sarto taglia e ricuce i pezzi di stoffa per confezionare i suoi abiti, così il compositore, l’artista e lo scrittore lavorano (sui o i) pezzi di materiale sonoro, grafico o verbale, spostando e ricomponendo come un cubo magico le porzioni e i frammenti parziali del loro linguaggio. Si tratta quindi di una “finzione” di unità, di una simulazione di continuità, della produzione retrospettiva di un focal meaning in sé conchiuso e definito mediante l’utilizzo più o meno scaltro di fintivi idiomatici, stilemi o monemi, sintagmi o congiunzioni che lavorano in funzione di sostegno, creando per addizione o sottrazione elementale quanto ci verrà presentato come un corpo regolare.

Sta di fatto che il concetto di frammento e il rapporto cultura–cucitura, in forma implicita quando non dichiarata, hanno manifestato ampiamente la loro cogenza e centralità nella riflessione filosofica del ‘900, oltre che nell’arte e nella letteratura europee e internazionali del secolo scorso. A questo proposito è stato osservato come l’idea di frammento nel mondo contemporaneo si coniughi con quella di “rovina”, e come il binomio affermi la sua peculiare identità anti–monumentale e non deficitaria rispetto al passato, la sua autonomia dal lutto e dall’unità iconologica.[1] Evidentemente, in ambito strettamente filosofico, francofortese, poststrutturalista o decostruzionista che sia, l’operazione di recupero del parziale, del singolare e del frammentario si corrobora di valenze etico–politiche e/o antropologico–geografiche che eccedono l’ambito ristretto dell’estetica e della poetica, interessando questioni come la minoranza etnica, la multiculturalità, la salvaguardia del patrimonio storico e linguistico locale, ecc. Ma se volessimo per un istante sganciare l’idea di frammento da tutte queste implicazioni più o meno istituzionali, ci accorgeremmo subito che si tratta di un’idea semplice, molto familiare, facilmente esperibile nel contatto quotidiano con le cose. Per esempio, il barattolo di Orzo Bimbo che c’è sul mio tavolo, e che utilizzo come portapenne, è un “frammento staccato” che ha perduto la sua origine, il suo topos semantico (oltre che spazio–temporale) privilegiato e specifico — in senso classificatorio —, il suo ambiente o il suo commercio, ciò che Heidegger chiamava Umwelt o Umgang. È un frammento–rovina, un “relitto”, nel senso di un de cuius extratestamentale o, ancora, un “particolare”, ma un particolare “particolare”, non più un particolare dialettico ma, con Benjamin, un particolare “estremo”:

Questo non può che essere tale […] da non fare media, da non essere ricavato, potremmo dire, in forza di una sua rappresentatività standard. Il particolare–esemplare è infatti frammento, elemento isolato e distaccato dal contesto e proprio per questo atto ad entrare – come “estremo”, punto di rottura rispetto al criterio del “comune” in quanto “medio” – in una costellazione che sia propriamente una Gestaltung dell’idea. Le idee prendono così corpo, nella trattazione di Benjamin, come schemi d’origine (“figure congenite”) dei fenomeni, compresi quelli letterari e artistici. Prendono corpo come struttura essenziale in cui l’idea si configura (sensibilmente) ad exemplum […] Rispetto all’esemplarità del particolare quella del frammento mette l’accento sullo strato sensibile–corporeo da cui, secondo Benjamin, scaturisce propriamente l’”energia” dell’allegorico, firma sensibile e monogramma dell’essere (e vale la pena qui di ricordare, sia pure incidentalmente, che per Benjamin “le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose”). L’allegorizzazione della caducità, il suo divenire significante come esempio, non può che indicare verso inedite possibilità di essere. A guidarla è l’idea di una “pienezza allegorica” che affida al carattere inerte dell’immagine–rovina la resa simultanea (in senso storico–temporale o interpretativo) di opzioni accessibili solo ad una significazione indiretta.[2]

Proprio per questo suo aspetto particolare, per questo suo aspetto di “particolare”, era inevitabile che si giungesse a fare del frammento un’apologetica cosmica, un ambasciatore del “proprio”, del singolo, della libertà e di tutti i cartelli appiccicati ab antiquo all’”innominabile”. Così l’arte (collage, decollage, assemblage, ecc.) e la letteratura (paratassi, ipotassi, asintassi) hanno voluto, ciascuno a suo modo, celebrare la scoperta di un tempo e di uno spazio nuovi, di un nuovo modo di vedere le cose, mettendo programmaticamente a soqquadro la tradizione, o forse simpliciter, come voleva Rosenberg, facendo del nuovo una tradizione. Ma del resto lo sappiamo — e lo sapeva Kandinsky — che ogni arte è figlia del suo tempo, e la Einkleidung della cultura è fatta della stessa stoffa della realtà (che poi è la stessa di cui sono fatti i sogni…). Solo che (ahimé!) la gravidanza novecentesca è un ventre d’aria fatto di suggestioni culturali delle tradizioni passate, o piuttosto, è lo stesso valore retroattivo di tradizione a ratificare tutto ciò che tradizione non è, ma anzi vi resiste o la ricusa in modo sistematico (è significativo come la traditio, la documentazione catalogica e/o emerografica relativa ad un’opera o un artista, sia ancora oggi un parametro indispensabile per la valutazione dell’arte).

Ma come stanno le cose per quel che riguarda i secoli precedenti? Qual è il rapporto con la cultura e la cucitura per esempio del Settecento o dell’Ottocento, secoli per i quali la tradizione era sì tenuta quasi in conto d’oracolo, ma solo nella misura in cui, lasciandola a grandi linee immutata, la reputavano tuttavia “perfettibile”, come un disegno a matita cui l’artista, a lavoro compiuto, aggiunga colpetti di gomma pane e di 6B. Prendiamo il caso della musica, con cui abbiamo aperto. Johann Sebastian Bach, musicista universale e grande “proletario”, ha notoriamente “ritemperato” — o condotto a esiti monumentali il diatonismo werckmeisteriano — l’impianto armonico della musica occidentale, ponendo le basi della moderna concezione di “tonalità”, concezione che se da una parte assume parzialmente i “modi” della tradizione classica, dall’altra ne espunge recisamente informazioni acustiche enarmoniche o ipocodificate (per es. i quarti di tono) e, cosa più importante cui provvederà in qualche modo a rimediare Schönberg, considera “naturale” la sola scala eptatonica (per l’esattezza 5 toni e 2 semitoni), fornendo in tal modo un vocabolario e una sintassi per così dire “sintetici” (un po’ come le Urteile kantiane) del linguaggio dei suoni. E in effetti, se c’è un corrispettivo in musica della sintassi logico–discorsiva delle lingue occidentali questo è, quasi per approvazione unanime, il linguaggio musicale bachiano. Qui la musica, in un certo senso, “è” la sua sintassi… Ed è questo il motivo per cui l’appassionato dei concerti della domenica che ascolta rapito l’”Aria sulla quarta corda” immagina grandi masse di nubi che si spostano in continuazione come i pensieri nella sua testa.

Ma se la sintassi o la “fonolinguistica” di Bach sembra non fare difetto, tanto sottili e invisibili sono le sue cuciture, la musica cambia (è il caso di dire!) se si esamina il repertorio “classico” e/o protoromantico. I critici sono concordi nel ritenere il contrappunto la grande lacuna nella formazione di autori come Beethoven e Schumann, che certamente hanno esplorato possibilità nuove e anticipatrici in campo musicale. Con questo intendiamo sottolineare il fatto che la musica “non” è, o non è soltanto o esaustivamente, la sua sintassi. Questa, così come la capacità di orchestrazione, la gestione dei piani timbrici e dell’agogica, ma più in generale la stessa “scienza della composizione”, sono solo i ferri del mestiere rispetto a ciò che un estetologo ante litteram come Du Bos definiva, precorrendo una concezione che avrebbe avuto larga fortuna nella cultura successiva, l’opera del “genio”:

l’arte, e qui la musica in particolare, tende a cogliere il sentimento allo stato sorgivo, non ancora mediato dalle convenzioni linguistiche e intellettuali; l’arte, che dispone di segni naturali, come la pittura o la musica, anziché imitazione della natura, si può dire che in qualche modo venga a coincidere con la natura stessa o con gli stessi sentimenti nelle loro manifestazioni anche sensibili. Sospiri, accenti, inflessioni di voce, ecc., connessi all’espressione dei nostri sentimenti, sono già essi stessi musica. I segni naturali di cui si serve la musica “per aumentare l’energia delle parole che diventano canto, devono dunque rendere queste ultime più capaci e adatte a colpirci”; perciò la musica non viene più a configurarsi come un’arte che fa appello solamente ai nostri sensi – e questa era l’accusa più comune che le si muoveva – ma “il piacere dell’orecchio diventa il piacere del cuore”.
Anche per la musica il Du Bos introduce le stesse distinzioni già introdotte per le altre arti: da una parte musica fatta per piacere solo all’orecchio, sfoggio di abilità tecnica, dall’altra musica opera del genio, musica che tocca il nostro cuore: “Metterei volentieri la musica in cui l’arte del compositore non ha saputo commuoverci, allo stesso livello dei quadri che sono solo ben colorati e dei poemi che sono solo ben versificati. Come una buona esecuzione deve servire sia in poesia sia in pittura a realizzare la bellezza dell’invenzione e i tratti di genio che dipingono la natura imitata, così anche la ricchezza e la varietà degli accordi, il fascino e la varietà dei canti devono servire in musica solo per fare e per abbellire l’imitazione del linguaggio della natura e delle passioni. Quella che viene chiamata scienza della composizione è una serva, per usare quest’espressione, che il genio del musicista deve tenere alle sue dipendenze, così come il genio del poeta deve tenere il talento del rimare […] Credo anche che tutti i poeti e che tutti i musicisti sarebbero del mio parere se non fosse più facile rimare rigorosamente che sostenere uno stile poetico come pure trovare, senza scostarsi dal vero, dei canti che siano allo stesso tempo naturali e graziosi. Ma non si può essere patetici senza possedere genio mentre è sufficiente aver esercitato l’arte, anche quando ci si fosse applicati senza genio, per comportarsi sapientemente in musica o per rimare riccamente in poesia”.[3]

Ed effettivamente, la fase storica che abbiamo preso ad esaminare è contrassegnata dal progressivo venir meno del modello mimetico come referente privilegiato della teorizzazione estetica, e dal correlativo imporsi di un nuovo ideale, il concetto di “espressione”[4] che, a differenza di quello di mimesis, il cui riferimento base resta pur sempre qualcosa di sensibile o di “dato”, sembra piuttosto essere più contiguo all’idea (da noi più volte accennata) di ductus, di “tratto idiomatico”, di “segno” o “traccia” tipici, o ancora di “stile” o “maniera”, di “modus essendi”… (l’uso delle virgolette è d’obbligo per tutti questi oscuri termini e locuzioni che potrebbero essere sconfessati in ogni momento. Ce ne avvaliamo solo (quondam Nietzsche!) “antropometricamente”…).
Per esempio, a proposito del ductus beethoveniano abbiamo avuto modo di accennare[5] all’utilizzo molto personale dei rivolti, del secondo in modo specifico ma certamente anche del primo in funzione di dominante transitoria (per es. il sol naturale invece del mi bemolle al basso dopo l’accordo di tonica nella tonalità di la bemolle maggiore). Ma si potrebbe aggiungere l’immediata riconoscibilità degli “Scherzi” (sia in ambito sinfonico che cameristico), ricchi di incisi puntati e di sincopi oltre che dotati di eccezionale coerenza nei Trii; e ancora il trattamento anch’esso personalissimo dell’orchestra, per esempio nel registro basso degli archi (pensiamo al tema del fugato esposto dai contrabbassi nel terzo movimento della Quinta sinfonia), o nel reparto degli ottoni, nobilitato e “riscattato” oltre che sensibilmente ampliato e arricchito, ecc.
Resta il fatto, ed è questo il nodo centrale della questione, che il paradigma sintattico in musica continua ad esercitare ancora ai tempi di Beethoven il suo persistente ed oscuro condizionamento sull’esercizio creativo del compositore che, come da Ninfa Egeria ablegato dell’autorità bachiana, si pone con continuata attenzione il problema dello “sviluppo”, termine che prolunga cripticamente una certa tradizione retorica, sensu largo sofistica, modellata sull’istanza pubblica, quando non apertamente giuridica, della ricerca degli effetti sociali della comunicazione.

Ora, non diciamo che lo sviluppo beethoveniano sia carente o lacunoso (imputazioni magari più giustificate per un Mendelssohn), ma solo che una certa ricorrente affettazione nei raccordi, nei sintagmi di congiunzione tra un tema e l’altro, o tra un movimento e l’altro, fa sì che quanto abbiamo definito come le “cuciture” del linguaggio musicale emergano nettamente. Compositori più o meno conservatori come Mozart o Brahms sono stati sotto questo rispetto couturiers abilissimi quanto al “confezionamento” del pensiero musicale, hanno saputo cioè, non tanto seguire il “diaploon” ininterrotto della fantasia, il flusso continuo dell’ispirazione o dell’”idea” come le prodighe dee il gesto ferace dell’Apollo Musagete, quanto dare l’”illusione” di un gesto continuo, l’”impressione” di una processione di suoni e modulazioni regolari. Come dire che hanno “creato” l’unità del discorso musicale, “fingendo” di servirla… In altre parole, la dinamica fintiva che accompagna l’“espressione” musicale di un compositore, deve sì poter garantire il “gioco delle parti”, l’autonomia della frase o del frammento, ma pur sempre rigorosamente all’interno dell’unità metaoperativa di una Entwicklung lineare che li struttura “già da sempre” nella forma paradigmatica, fonica o prosodica, di una connessione organicamente articolata (Adorno vedeva in Mahler la massima espressione del modus vivendi tra la parte e l’insieme, proprio perché la parte è in lui “frammento”, elemento indipendente dal resto e però perfettamente integrato in una sorta di “eterofonia” concertata).
In Beethoven vi sono in questo senso tracce più o meno esplicite di asintassia, o quanto meno di connessioni francamente paratattiche che, se non infirmano il lavoro complessivo del compositore, sono nondimeno “segni” di una certa corrività nelle cuciture, nelle giunture sintagmatiche fra momenti musicali tra loro eterogenei. Kandinsky riferisce del disappunto di Carl Maria von Weber – se non ricordiamo male – per il reiterato Mi che fa da raccordo tra il Poco sostenuto e il Vivace del primo movimento della Settima sinfonia. E in effetti è il caso di quella che potremmo chiamare una “sgrammaticatura per eccesso di grammaticalizzazione”: il legame appare forzato, proprio perché visibile, percepito come una congiunzione che, invece di oscurarsi, si rende riconoscibile “per tale”. Lo stesso scambio tra i violini e i flauti non fa che rafforzare l’impressione di un “e…e…e…”. Insomma, un po’ come se un sarto rendesse “visibile” il suo intervento di taglio e di cucitura (poiché, ci pare, un curioso carattere di supplementarità accomuna la composizione e la sartoria: l’intervento di cucitura si mostra efficace solo a condizione che “non si mostri affatto” come un intervento, ma rimanga neutro e invisibile. Se vogliamo, è un esempio di kenosis, di donazione e produzione di un senso eterologico attraverso uno svuotamento del senso proprio).
Nel “Triplo concerto” Op. 56, il discorso è pressoché lo stesso: il passaggio dal secondo al terzo movimento è “sottolineato” (e lo virgolettiamo, o sottolineiamo!) dallo scambio, alternato dai solisti, della stessa progressione, l’accordo di dominante con la ripetizione in raddoppio di terzine della quinta maggiore del violoncello. Ma gli esempi che si potrebbero mostrare, ancorché meno evidenti e sfumati sono numerosi: la soluzione un po’ inerte di far accennare ai violini la scala di dominante a gruppi di 3, 4, 5 e 6 note prima di stabilizzarla in maniera definitiva come unità ritmico–melodica di riferimento nell’ultimo movimento della Prima sinfonia; la ripetizione per rivolti ascendenti dell’accordo di mi bemolle che fa da ponte tra il secondo e il terzo movimento del concerto per piano n°5… Perfino alcuni momenti del grande capolavoro orchestrale beethoveniano, la IX Sinfonia, ci sembrano eccessivamente grammaticalizzati, per esempio il recitativo affidato ai contrabbassi per la Einleitung dell’inno An die Freude del quarto movimento risulta a nostro parere troppo vistoso e prolisso, e comunque non sufficientemente in sintonia con il carattere dell’ode che intende preparare (nel senso, come prima, che questa preparazione si “percepisce”); oppure, sempre nell’ultimo movimento della Nona, l’energico ed efficacissimo fugato centrale ci appare concluso troppo frettolosamente e alla buona con un semplice unisono degli archi all’ottava…
Insomma, si tratta di piccoli frammenti, o di cuciture appunto, che rendono la “finzione di continuità”, come l’abbiamo chiamata, del discorso beethoveniano un po’ incerta o non abbastanza o adeguatamente condotta a termine, ma che peraltro potrebbero interessare più una “analisi logica” del linguaggio musicale che, per così dire, la musica stessa…(sotto il profilo dell’espressione, dell’invenzione poetica e dei parametri eufonici universalmente riconosciuti). Tanto meno, dal punto di vista dell’analisi stricto sensu percettologica del linguaggio musicale, le nostre osservazioni hanno la pretesa di fornire un modello di riferimento rigoroso (a parte le leggi di Wertheimer applicate alla musica, la letteratura critica in questo campo è già sufficientemente nutrita). La stessa produzione beethoveniana, orchestrale (vedi le possenti e ineccepibili Ouvertures, in particolare le Op. 62, 72 e 124) e specialmente quartettistica (pensiamo per es. al bellissimo Quartetto Op. 132 o, unico nel suo genere, all’imponente Opera 131 con i suoi ben sette, variegatissimi e però magnificamente concordanti movimenti, “presi qua e là e ricuciti insieme”, come scrive lo stesso Beethoven nella partitura autografa), presenta esempi mirabili di collegamento tematico e di coerenza strutturale, che potrebbero facilmente mettere a tacere le obiezioni fin qui mosse alla tecnica compositiva del grande musicista tedesco. Al limite, se in conclusione volessimo proprio tratteggiare un profilo del nostro compositore giusto per dare ragione, in termini più personologici che estetici, di queste poche pagine del resto incomplete, magari con l’idea di farne un “serial” o meglio ancora una “fiction” TV, l’immagine che ne verrebbe fuori è d’altra parte un cliché: quella di un artista forse un po’ sciatto nel vestire, con una serie interminabile di abiti dall’orlo scucito o consumato, e che se ne va gironzolando tra lo scherno dei più piccoli con le mani infilate dentro a un paltò dalle ampie tasche bucate da cui dissemina foglietti sparsi di appunti per una musica a venire; ma nonostante tutto — o, per i più romantici, proprio per questo — pur sempre l’immagine, un po’ a tutti noi cara, di un grande genio della musica universale.

[1] E. Tavani, Il frammento e la rovina: su alcune eredità dell’estetica del ‘900, in L. Russo (a c. di), La nuova estetica italiana, Aesthetica Preprint Supplementa, Palermo 2001, pp. 215–225.
[2] Ibidem, p. 218.
[3] E. Fubini, Du Bos e la musica, in L. Russo (a c. di), Jean–Baptiste Du Bos e l’estetica dello spettatore, Aesthetica Preprint Supplementa, Palermo 2005, pp. 71–72. Le citazioni di Du Bos sono tratte da J–B. Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura, a c. di M. Mazzocut–Mis e P. Vincenzi, tr. it. di M. Bellini, Aesthetica, Palermo 2005.
[4] Cfr. H.G. Gadamer, Arte e imitazione, in Id., L’attualità del bello, a c. di R. Dottori, tr. it. di R. Dottori e L. Bottani, Marietti, Genova 1986, pp. 90–91.
[5] S. Barbagallo, Dal tecnocentrismo alla Kunstbild, cit., pp. 99–100.

Posted: September 8, 2012 in Filosofia, Fotografia, mio scatto

Mulini a vento di Mykonos

Tre passioni, semplici ma irresistibili, hanno governato la mia vita: la sete d’amore, la ricerca della conoscenza e una struggente compassione per le sofferenze dell’umanità.

B. Russell

(…) Nell’addormentarsi, Zarathustra parlo’ cosi’ al suo cuore:


Silenzio! Silenzo!  Non e’ diventato perfetto il mondo proprio ora?  Che mi succede?
Come un vento leggero, non visto, danza sul mare liscio come una tavola, lieve lieve al pari di una piuma: cosi’ – il sonno danza su di me.
Non mi chiude l’occhio, mi lascia l’anima desta.  Esso e’ lieve , davvero! al pari di una piuma.
Mi persuade, non so come, mi sfiora agile e penetrante con mano carezzevole, mi forza.  Si, mi forza a far si che la mia anima si distenda: –
– come mi diventa lunga e stanca, la mia anima strana!  Forse le e’ giunta la sera di un settimo giorno proprio a mezzogiorno?  Ha gia’ camminato troppo a lungo beata tra cose buone e mature?
Si stende tutta per lungo, lungo – piu’ lungo! giace quieta, la mia anima strana.  Troppe cose buone ha gia’ gustato, la opprime questa dorata tristezza, essa storce la bocca.
– Come una nave, che sia entrata nella sua baia piu’ quieta: – ora si appoggia alla terra, stanca dei lunghi viaggi e dei mari insicuri.  Non e’ piu’ fedele alla terra?
Quando una tale nave si appoggia alla terra, si adagia: – basta allora che un ragno da terra tessa il suo filo facendolo arrivare fino a lei.  Allora non c’e’ bisogno di cavi piu’ robusti.
Come una tal nave stanca nella baia piu’ quieta: cosi’ anch’io ora riposo vicino alla terra, fedele, fiducioso, vigile, a lei legato dal piu’ tenue dei fili.
Felicita’! Felicita’!  Vuoi cantare, vero, anima mia?  Tu giaci nell’erba.  Ma questa e’ la segreta ora solenne, in cui nessun pastore suona il suo flauto.
Abbi riguardo!  Il mezzogiorno ardente dorme sui campi.  Non cantare! Silenzio!  Il mondo e’ perfetto.
Non cantare, creatura alata che stai immersa nell’erba, anima mia!  Non bisbigliare neppure! Guarda –  in silenzio!  il vecchio mezzogiorno dorme, muove la bocca: non beve proprio ora una goccia di felicita’ –
– una vecchia bruna goccia di dorata felicita’, di vino dorato?  Qualcosa scivola leggermente sopra di lui, ride la sua felicita’.  Cosi’ – ride un dio.  Silenzio!
– “Alla felicita’, quanto poco gia’ basta alla felicita’!”  Cosi’ dissi una volta e mi sembro’ di essere avveduto.  Ma era una bestemmia:  questo ho imparato ora.  Folli avveduti parlano meglio. 
Proprio cio’ che e’ pochissimo, finissimo, lievissimo, un frusciare di lucertola, un fiato, un guizzo, un batter d’occhi – il poco fa la specie della migliore felicita’.  Silenzio!
– Cosa mi e’ accaduto: ascolta!  E’ proprio volato via il tempo?  Non sto forse cadendo?  Non sono caduto – ascolta!  nel pozzo dell’eternita’?
– Cosa mi accade? Silenzio! Qualcosa mi punge – ahime’ – nel cuore?  Nel cuore!  Spezzati, spezzati, cuore dopo una tale felicita’, dopo una tale puntura! (…)

Cosi’ parlo’ Zarathustra e si levo’ dal suo giaciglio vicino all’albero come da un’ebbrezza strana: ed ecco, il sole stava ancora proprio sopra la sua testa.  Da che si potrebbe a buon diritto dedurre che Zarathustra non avesse dormito a lungo.

Nietzsche, da Cosi’ parlo’ Zarathustra, traduzione Maria Francesca Occhipinti, Oscar Mondadori

Ph Giulia Bortolini, Here comes the sun








Gentilezza e intelligenza

Posted: March 19, 2012 in Filosofia

Κάθε εμπόδιο που ξεπερνάμε με καλοσύνη και εξυπνάδα,

γίνεται σκαλοπάτι για να περάσουμε τα επόμενα εμπόδια.

Αριστοτέλης
Ogni ostacolo superato con gentilezza e intelligenza,
è una pietra miliare per spostare gli ostacoli prossimi.
Aristotle

CONSIDERAZIONI INATTUALI

Posted: February 11, 2012 in Filosofia, Fotografia

ph Henri Cartier Bresson

Osserva il gregge che pascola davanti a te: non sa che cosa sia ieri, che cosa sia oggi: salta intorno, mangia, digerisce, salta di nuovo. È così dal mattino alla sera e giorno dopo giorno, legato brevemente con il suo piacere ed il suo dispiacere, attaccato cioè al piolo dell’attimo e perciò né triste né annoiato… L’uomo chiese una volta all’animale: “Perché mi guardi soltanto senza parlarmi della felicità?” L’animale voleva rispondere e dice: “Ciò avviene perché dimentico subito quello che volevo dire” – ma dimenticò subito anche questa risposta e tacque: così l’uomo se ne meravigliò. Ma egli si meravigliò anche di se stesso, di non poter imparare a dimenticare e di essere sempre accanto al passato: per quanto lontano egli vada e per quanto velocemente, la catena lo accompagna. È un prodigio: l’attimo, in un lampo è presente, in un lampo è passato, prima un niente, dopo un niente, ma tuttavia torna come fantasma e turba la pace di un istante successivo. Continuamente si stacca un foglio dal rotolo del tempo, cade, vola via – e improvvisamente rivola indietro, in grembo all’uomo. Allora l’uomo dice “Mi ricordo”.

[Friedrich Nietzsche, da Considerazioni Inattuali]

 

 

Deleuze si sofferma sulla radicalità dell’eterno ritorno, che non è la riaffermazione del medesimo, ma il ritorno dell’estremo, dell’oltre: un dionisiaco dire di alla vita e al divenire. Gilles Deleuze era dotato di una febbrile ed esaltata capacità dialettica, nelle sue lezioni spaziava tra argomenti differenti con estrema facilità. Tuttavia la sua trasgressività si limitava al piano intellettuale, dato che la sua vita privata era quella di un normale insegnante sposato e padre di famiglia. Lo sforzo di pensare l’Impensato assunse sovente toni deliranti e parossistici nella scrittura deleuziana come nella Logica del senso, un testo del 1969. Ma- a parte l’impegno politico- l’esistenza di Deleuze fu improntata ad una mite tranquillità «borghese» lontana dai tormenti psico-fisici e dal senso di erratico sradicamento che tormentavano invece Nietzsche. Deleuze si definiva un pensatore nomade, ma alla resa dei conti viaggiò pochissimo. I suoi viaggi erano esclusivamente mentali. Ispirato dallo scritto nietzscheano, Su verità e menzogna in senso extramorale, nella Logica del senso Deleuze si propone di trasformare la filosofia in un esercito mobile di metafore. Deleuze tenta di rovesciare le ordinarie leggi del linguaggio e della logica, riconducendo la produzione di «senso» ad un effetto causato dal «non-senso» e dimostrando che il pensiero è anzitutto un grande labirinto interiore. Per Deleuze il compito principale era di cercare di pensare in modo diverso, stravolgendo- trasvalutando- le regole del gioco. Deleuze, il vero oracolo della rivolta sociale, continuò a sentirsi intellettualmente attratto dall’estremo. Senza rivedere mai le sue posizioni, tanto che si trattasse di erotismo masochista, di droghe allucinogene o del caos provocato dalla guerriglia. Rispetto agli altri pensatori francesi, Deleuze sembra utilizzare il pensiero di Nietzsche in proiezione antidialettica, più che in riferimento alla correlazione- ricorrente in quegli anni- con il pensiero marxiano e freudiano. La dialettica, per Deleuze, è in termini nietzscheani reattiva, in quanto conferisce il potere al negativo di produrre il positivo. Si lega quindi al mondo favoleggiante della morale platonico-cristiana che riconosce il valore trascendentale del dolore come propedeutico alla beatitudine eterna: il regno degli umili e dei diseredati. La dialettica hegeliana non è solamente la celebrazione annunciata di un trionfo teleologico, dove l’Assoluto sì auto-riconosce nella sua poderosa totalità alla fine della storia. E’ anche la determinazione della potenza del negativo che imprime la sua essenza nichilistica nella celebrazione del divenir-reattivo delle forze attive. Rispetto alla dialettica hegeliana, Deleuze effettua un curioso rovesciamento. Per i marxisti l’elemento veramente innovatore della dialettica era stato nell’avvenuto riconoscimento, da parte di Hegel, della negazione come momento di libertà e sottrazione, seppure fugace, dalla coazione total-identitaria. Per Deleuze la dialettica nega il molteplice ed il caso non solo perchè pretende di comprimere il divenire entro schemi logici, ma perchè il negativo, anziché essere foriero di libertà, riduce la potenza del positivo a mera parvenza. Non vi è veramente affermazione nel negativo, perchè esso è solo un effimero sottoprodotto del divenir-reattivo delle forze nichilistico-negative. Tutta la filosofia di Deleuze è incentrata sul problema della liberazione affermatrice dalle forze reattive. Da qui l’affannosa ricerca di radicalismi, di continue- ma meramente teoriche- trasgressioni contro-culturali. L’oltrepassamento della metafisica, ovvero la società utopica, non può realizzarsi con le forze ormai metabolizzate dal sistema capitalistico, come il proletariato ormai trasformatosi in piccola borghesia. Come già Marcuse aveva teorizzato, il compito è, ora, interamente assegnato alle forze nuove, agli outsiders emarginati dal sistema e dai suoi giochi di potere, e quindi incorrotti. Deleuze non prospetta però orizzonti positivi: il nichilismo attivo, rifugge qualsiasi escatologica promessa. Il momento cruciale della negazione della negazione, dell’Aufhebung hegeliano, è soppresso. Il processo non può conchiudersi in nessun punto, in nessun istante: la dialettica, come per Adorno, rimane aperta. Utilizzare la genealogia di Nietzsche- che per Deleuze coincide con la metodologia del nichilismo attivo, della praxis rispetto al nichilismo inteso come mero atteggiamento psicologico- significa andare all’estremo, senza rotta e senza meta. E’ il nomadismo di un pensiero in cammino ( si avverte l’influenza heideggeriana) verso nuove interpretazioni, verso inesausti rapporti di potere. La genealogia, per Deleuze, è solo l’infinito ripercorrimento interpretativo del prodursi delle tipologie differenziali, del configurarsi dei nuovi rapporti tra forze attive e passive. L’interpretazione resta infinita. Controllarne la valenza in una qualche rigida metodologia, significherebbe ricadere all’interno della metafisica. Nel suo Nietzsche e la filosofia, Deleuze incentra la filosofia di Nietzsche sui concetti di valore e di senso nella loro valutazione prospettica. Il pensatore francese amplia la pratica genealogica nietzscheana, riconducendovi sia l’idea di un’origine- che non deve essere pensata come fondamento o relazione causale- sia l’elemento differenziale dei valori. Il valore in sè- per Deleuze, come già per Nietzsche- non esiste. Il valore e il suo carattere dipendono solo dall’effetto differenziale dell’origine, che è a sua volta un effetto, come nella pagina della Gaia Scienza sull’eterno ritorno: «Se quel pensiero ti prendesse in tuo potere <…> ti farebbe subire una metamorfosi, graverebbe sul tuo agire come il peso più grande». La determinazione dell’origine non è la fondazione di una causa prima, è solo un’enunciazione di una possibilità, che però, anche, come tale determina metamorfosi, conseguenze. Il prospettivismo è questa lotta perenne di centri di forza, che pur mantenendo lo statuto di probabilità, producono effetti. La genealogia nietzscheana, per Deleuze, ricostruisce solamente la storia e lo sviluppo casuale di una concatenazione di effetti. La nobiltà o la volgarità del valore dipendono quindi esclusivamente dall’elemento differenziale della non-origine, che qui va intesa come un mero punto di vista. Il senso di una cosa è dato dalla successione delle forze che lottano per impadronirsene. La genealogia ha appunto il compito di ricostruire la storia della variazione dei sensi di una cosa, cioè del suo conflitto di forze. Il soppesare l’evolversi del significato di un valore è sempre una ricostruzione genealogica delle forze che lo hanno attraversato e posseduto. La pluralità dei sensi di una cosa è determinata dal numero di forze che possono impadronirsene e padroneggiarla. Il valore non è sotto nessun riguardo qualcosa «in sé»:: l’essenza del valore di una cosa dipende esclusivamente dalle forze che al momento la dominano, in correlazione con quelle che oppongono resistenza. Le forze attive impongono la loro valenza positiva alle cose di cui si impadroniscono, quelle negative la loro forza reattiva. Il carattere attivo o reattivo di un valore è dato quindi solo dal carattere della forza che al momento domina. La forza che dimostra maggiore affinità con la cosa di cui si impossessa, determina l’essenza. Deleuze afferma che la filosofia da Nietzsche in poi, si trasforma in semiotica e il suo compito principale diventa l’interpretazione pluralistica. Il rapporto di forze è già da sempre la manifestazione differenziale della lotta delle opposte volontà di potenza. Per Nietzsche, secondo Deleuze, non vi è una volontà- l’esempio schopenhaueriano del boia in simbiosi estatica con la vittima- vi sono molteplici volontà di potenza. Il senso di una cosa è determinato dalla forza che se ne impossessa per ultima. Il suo valore, viceversa, rimanda alla ricostruzione gerarchica delle forze che agiscono o patiscono in essa. Se il senso di una cosa può essere determinato individuando la forza dominante, il valore deve essere espresso ripercorrendo la storia gerarchica, analizzando genealogicamente, all’interno della cosa, quali sono le forze che dominano e quali che ubbidiscono. La pluralità delle forze viene anche utilizzata da Deleuze in proiezione antidialettica. Il Superuomo e la stessa Trasvalutazione si oppongono rispettivamente all’evoluzione umanistica e alla negazione della negazione. Sono movimenti di oltrepassamento e di rovesciamento radicale, che non hanno nulla a che fare con il progressivo superare-conservando dell’Aufhebung hegeliano. Per Deleuze, Il momento della negazione non è più intrinseco all’essenza del positivo, ma scaturisce dalla sua stessa affermazione. Il negativo è l’elemento differenziale del rapporto tra forze. Per Deleuze l’energia non presuppone la negazione immanente all’evoluzione, ma ogni centro di forza in quanto afferma se stesso, pone la sua differenza in rapporto al potere delle altre forze. Nella lotta tra le opposte volontà di potenza, ciò che risulta è l’elemento differenziale delle due forze, ovvero la negazione estrinseca al sistema. Per questo, sempre secondo Deleuze, la filosofia di Nietzsche è un ridere e danzare, un dire <«si» al gioco della vita, di contro alla pesantezza della dialettica, che presuppone il negativo, il «no» immanente a se stessa. Se Dioniso esprime l’essenza del tragico e l’influsso apollineo è la sua proiezione onirica, il dramma finale è l’oggettivazione del primo nel secondo, «in un mondo apollineo di immagini». Deleuze riporta l’opposizione fondamentale dell’opera giovanile di Nietzsche non più a quella tra Dioniso e Socrate, caratteristica della Nascita della Tragedia, ma a quella che compare nei cosiddetti «biglietti della pazzia», al conflitto di «Dioniso contro il crocifisso». Il dionisiaco è l’espressione della vita che giustifica il dolore, mentre il messaggio evangelico è antitetico, perchè qui è racchiusa l’essenza del ressentiment, l’accusa della sofferenza contro la vita. Per Dioniso la vita è radicalmente giusta, non necessita di alcuna giustificazione ultraterrena. Ora, se il cristianesimo supera il dolore risolvendolo in un mondo vero- e quindi «dialettizza» la vita- il dionisiaco, in quanto incondizionata affermazione propositiva, è l’opposizione alla stessa dialettica. Dioniso per Nietzsche, sempre secondo Deleuze, è l’archetipo dell’affermazione pluralistica e integrale: «Una logica dell’affermazione molteplice, dunque una logica della pura affermazione, ed una corrispondente etica della goia, questo è il sogno antidialettico e antireligioso che percorre tutta la filosofia di Nietzsche» (G. Deleuze, Nietzsche e la filosofia, Colportage, Firenze, 1978, pp. 43-44) Per Deleuze Dioniso è l’emblema della liberazione del negativo nel gioco e nella danza. Dioniso afferma l’innocenza della vita, la pluralità e la molteplicità, rivendicando l’istanza multiculturale, la condizione postmoderna. Deleuze rovescia l’interpretazione heideggeriana secondo cui il tentativo metafisico di Nietzsche è di dare al divenire la forma dell’essere. Partendo dalla concezione nietzscheana del destino come unione di caso e necessità e dalla metafora del bambino eracliteo che gioca con i dadi, Deleuze afferma che il tiro di dadi annuncia il divenire e l’essere del divenire. L’atto del lanciare i dadi afferma il caso: la combinazione che ne scaturisce è la necessità. La necessità per Deleuze non scaturisce da un rigido disegno deterministico, ma dal caso, dall’atto del lanciare i dadi. Per Deleuze anche l’essere nasce dal divenire e l’uno dal molteplice. Servendosi di una semplice immagine- il gioco dei dadi- Deleuze rivendica così, la differenza originaria in luogo della aristotelica «causa sui» della metafisica. Il pensatore francese può allora introdurre, in questa nichilistica prospettiva anti-deterministica, la teoria fondamentale della filosofia nietzscheana, l’idea dell’eterno ritorno: «Se i dadi lanciati affermano per una volta il caso, ricadendo essi affermano necessariamente il numero o il destino che riporta il tiro <…> L’eterno ritorno è il secondo tempo, il risultato del tiro di dadi, l’affermazione della necessità<…> Il destino nell’eterno ritorno è anche il “benvenuto del caso» (ivi, pp. 55-56) Il tiro di dadi preparato dalla mano del giocatore diventa l’affermazione del molteplice, del caso in un colpo solo. Una volta effettuato il lancio, ed apparso il numero sul tavolo da gioco si restaura, nella ipostasi del numero, l’essere, la necessità e l’uno. Ma proprio perchè il numero scaturisce dal lancio preparato dal movimento nervoso della mano del giocatore, l’essere, la necessità e l’uno si affermano dal divenire, dal caso e dal molteplice. Il pensare, per Deleuze, significa lanciare i dadi. Il tiro è equiparato al mare ed alle onde, all’impeto dell’irrazionalità del divenire. Il numero che esce dal lancio ad una costellazione stellare. Con questa semplice allegoria, Deleuze riafferma il valore dello scarto e dell’alterità «originaria». Del resto il filosofo francese identifica il pensiero tragico con il tiro dei dadi, contrapponendolo allo spirito di vendetta del risentimento che produce il nichilismo passivo. Il pensiero nietzscheano per Deleuze è essenzialmente, in tutta la sua evoluzione, un tentativo di lotta contro il risentimento, la cattiva coscienza, il nichilismo. Ma il nichilismo non è tanto la storia dell’oblio dell’essere, quanto il pensiero come domanda su qualsiasi verità trascendente o velata. Per Deleuze il pensiero che dimentica, anche parzialmente, la terra è già nichilistico. nel secondo capitolo del suo Nietzsche e la filosofia, Deleuze continua a pensare all’ossessivo feticcio della controcultura: il corpo. Questo diventa il campo di battaglia dove si scontrano e si incontrano forze attive e reattive. Per Deleuze la qualità delle forze è data dalla loro differenza di quantità. Le forze superiori sono attive, le inferiori reattive. La qualità delle forze- ovvero la loro differenza di quantità- dipende essenzialmente dalla loro inter-reazione casuale: «Gli incontri di forze di questa o quest’altra quantità sono dunque le parti concrete del caso, e come tali estranee ad ogni legge: le membra di Dioniso» (Ivi, p. 77) Questa riaffermazione dell’istanza della differenza originaria porta Deleuze ad elaborare il suo pensiero come rovesciamento di quello di Heidegger. Per Deleuze non è l’essere che ritorna, ma il ritornare stesso, il ritorno in sé. L’essere stesso diventa così soltanto il ruotare del circolo che ritorna. Deleuze può così interpretare l’eterno ritorno come un’affermazione del molteplice e della differenza: «possiamo intendere l’eterno ritorno stesso, se non come espressione di un principio che è la ragione del diverso e del suo riprodursi, della differenza e del suo ripetersi» (ivi, p.83) Tuttavia ad una prima lettura può sembrare che le argomentazioni di Deleuze non siano del tutto convincenti. Dichiarare, come fa Deleuze, che ciò che ritorna nel circolo non è il medesimo, ma il ritornare stesso, non significa- nonostante tutto- riaffermare l’essenza identitaria del circolo, di ciò che ritorna, ovvero del medesimo? Inoltre Deleuze affermando il ritorno perenne del ritornare, non dimostra da ciò la diversità dei cicli che ritornano, né la presenza del diverso all’interno di cicli identici. Deleuze riesce a dare forza alla sua argomentazione soltanto distinguendo la gerarchia delle forze che ritornano: nell’eterno ritorno ritornano soltanto le forze attive. Il divenir-reattivo è destinato a non essere riprodotto nel circuito del ritorno. Se le forze reattive sono una manifestazione della volontà del nulla, esse sono destinate a fare ritornare, nel circolo eterno, proprio la loro negatività che le annienta, auto-sopprimendole. Nell’eterno ritorno il negativo delle forze reattive ritornando distrugge se stesso, trasformando così le forze reattive in attive. Deleuze parla chiaramente di autodistruzione delle forze reattive come di una distruzione attiva. L’eterno ritorno assume così la valenza di un’auto-purificazione, di una catarsi dionisiaca: «La negazione attiva, la distruzione attiva è lo stato degli spiriti forti che distruggono in se stessi il reattivo, sottoponendo questo e anche se stessi alla prova dell’eterno ritorno, a costo di volere il proprio declino» (Ivi, p. 190) L’uomo del ressentiment è destinato quindi a non tornare nel circolo eterno e con lui il nichilismo passivo. L’eterno ritorno realizza- con il suo divenir-attivo- la tanto agognata trasvalutazione di tutti i valori. Il reattivo ricondotto a se stesso si annichilisce e libera la strada alla potenza affermativa. Se le forze hanno una differenza di quantità- cioè una qualità- la volontà di potenza è l’elemento differenziale e genetico che è all’origine di tale scarto. La quantità e la qualità dipendono dalla volontà di potenza. Quest’ultima determina la differenza di quantità delle forze nel loro rapporto e quindi la qualità intrinseca ad ognuna di essa. La volontà di potenza è il principio delle forze: essa produce l’elemento differenziale delle stesse. L’eterno ritorno, viceversa, ne è la sintesi: esso riproduce la differenza delle forze e il loro riprodursi. Con quest’ultima connessione tra le due teorie fondamentali del pensiero nietzscheano, la lettura deleuziana del «sistema-Nietzsche» appare convincente e coerente. Il pensatore francese dopo aver determinato la volontà di potenza come elemento genetico e differenziale delle forze, passa ora alla loro distinzione, ritornando alla lezione della Genealogia della Morale. In quest’ultima opera, Nietzsche s’interessa all’analisi delle forze reattive. Queste sono costruite su una finzione: Nietzsche definisce il risentimento come un paralogismo della forza scissa dalle sue possibilità. La cattiva coscienza- tema della seconda dissertazione- è definita da Deleuze come antinomia della forza interiorizzata. L’ideale ascetico, l’ultimo argomento trattato da Nietzsche nella Genealogia, è una mistificazione dell’ideale. Per Deleuze, la Genealogia è essenzialmente una riscrittura della Critica della Ragion Pura. La critica di Kant, secondo Deleuze, si affievolisce in compromessi: non vi si indaga mai sulla qualità e quantità delle forze in gioco, sul loro essere reattive o attive. Ben lungi dall’indagare sul vero soggetto, l’uomo in quanto capace di esercitare una critica, essa rende l’individuo ancora più soggiogato dalle forze che esprimono i valori del «gregge». «Non si è mai vista una critica più conciliante, nè critica più rispettosa. <…> Ha concepito la critica come una forza che dovesse colpire tutte le pretese della morale, ma non la morale stessa» (Ivi, p. 134-135) Sotto questo aspetto, per Deleuze, Nietzsche è un radicale: egli va alla «essenza» stessa del valore e ne smaschera la natura prospettica, respingendo qualsiasi commistione utilitaristica. La volontà di potenza è l’unico strumento adeguato- in quanto principio genetico e genealogico- per realizzare una «vera» critica dei valori, ossia la loro trasvalutazione. Il pensatore francese contrappone il «genealogista» Nietzsche al «legislatore» kantiano. La volontà di potenza in quanto principio genealogico- non l’uomo o la ragione- deve realizzare il fine della vera critica: l’oltrepassamento, il «ponte» verso il superuomo. Kant non mette mai in discussione il valore della verità: egli è troppo ossequioso e timoroso nei confronti del potere ufficiale. Nietzsche, viceversa, con la sua filosofia del martello attacca e demolisce qualsiasi valore consolidato. Nella terza dissertazione della Genealogia, Nietzsche mette in questione l’idea stessa di verità. Ora secondo Deleuze, se la verità stessa è negata è perchè si continua a pensarla come valore in sé, come ipostasi metafisica. Ricercare una nuova concezione della verità significa determinarla, non più come essenza, ma come gioco prospettico. Questo richiede, però, una nuova forma di volontà: la volontà di potenza, la lotta infinita dei centri di forza. Secondo Deleuze la concezione energetistica del reale di Nietzsche, annulla le categorie della metafisica tradizionale, il vero e il falso. Tutto ciò che rimane alla volontà di verità «depotenziata» dallo smascheramento delle forze prospettiche che sono all’opera nel mondo, è il senso ed il valore. Le sole categorie con cui possiamo interpretare prospettivisticamente il reale sono quelle determinate dalla lotta delle opposte volontà di potenza: il nobile ed il volgare, il superiore e l’inferiore. In questo senso il filosofo ha il compito di ricostruire genealogicamente il risultato provvisorio del gioco prospettico. Pensare significa collocarsi nell’a-priori del senso e del valore, riconoscendo il mondo come inesauribile metafora, ma soprattutto liberando il pensiero dalle forze reattive. Per ottenere questa liberazione è necessario, secondo Deleuze, esplorare l’impensato, oltrepassare qualsiasi dimensione metodologica: «Spetta a noi andare nei luoghi estremi, alle ore estreme, dove vivono e si levano le verità alte più profonde. I luoghi del pensiero sono le zone tropicali, consuete all’uomo tropicale. Non le zone temperate, non l’uomo morale, metodico e moderato» (ivi, p. 160) Le forze reattive non sono separabili dalla volontà di potenza che è il loro «principio» differenziale e qualitativo, la risultante della differenza di qualità delle forze. Ma a differenza delle forze attive, le forze reattive rimandano della volontà di potenza un’immagine rovesciata, capovolta: è la «favola» platonica del mondo vero e del mondo apparente. L’efficacia delle forze reattive è in questo potere di falsificazione, colpevolizzazione, negazione, delle forze attive. Attraverso questo rovesciamento, le forze reattive si auto-rappresentano come superiori. Le forze attive depotenziate e falsate dall’effetto delle forze reattive, si interiorizzano, si rivolgono contro di sé. La coscienza, per il Nietzsche della Genealogia e per Deleuze è solo il sottoprodotto di queste forze attive che non riescono ad estrinsecarsi, che sono costrette a rivolgersi contro di loro stesse, ad introiettarsi, a divenire reattive. Il cristianesimo compie il passo decisivo: modifica la direzione del ressentiment, creando la cattiva coscienza. L’interiorizzazione delle forze attive produce sofferenza. È il dolore ad deve essere interiorizzato: Le forze attive si sono tramutate in dolore. Il cristianesimo porta a compimento il processo di introiezione del dolore, mutando la direzione del risentimento. All’uomo che si pone la domanda del «perchè» di tanta sofferenza nel mondo, il prete asceta offre la risposta: la causa va cercata in se stessi, in una colpa, in un frammento del passato. Il sofferente deve comprendere il suo dolore come una condizione di castigo. Il risentimento non è più proiettato contro i «colpevoli»- i forti, i potenti- ma contro il proprio io: nasce così la cattiva coscienza. La cattiva coscienza si concreta nell’uomo che è capace di promettere. Con una serie di mnemotecniche, la cultura, realizza così l’addestramento dell’uomo, tentando di asservire le forze reattive, costringendole ad essere agite. Ma questo tentativo secondo Deleuze è destinato a fallire. Le forze reattive, fingendo di essere agite, danno ad altre forze reattive, una parvenza di vitalità, di attività. Si vengono così a formare associazioni di forze (re-)attive. Si può obiettare- arrivati a questo punto dell’analisi- che questa eccedenza di forze reattive nel processo di incivilimento può non essere un fenomeno del tutto negativo. Si potrebbe anche convenire con Freud che la civiltà esiste proprio come risultante di processi collettivi di sublimazione e rimozione, come male «necessario». Deleuze intravede il rischio di arrivare ad un’apologetica dell’esistente e si premunisce connettendo le forze reattive alla volontà del nulla, al nichilismo. Il nichilismo diventa il principio delle forze reattive, il trionfo dell’ideale ascetico. Il prete asceta offre al dolore una spiegazione, cercandola nella condizione del castigo e della colpa del peccatore. La volontà umana- il progresso, la civiltà- è salvata dall’inedia e dal fatalismo paralizzante tramite il miraggio di una giustificazione ultraterrena. Ma questo volere è appunto quello delle forze reattive e per lo più si rivela presto come una volontà del nulla, un’illusione metafisica dimentica della morte di Dio e della sua luce apparente spenta da millenni. Il nichilismo si rivela così il vero motore delle forze reattive. L’essenza umana è determinata dal divenir-reattivo delle forze. Deleuze può così nella determinazione della correlazione del nichilismo con le forze reattive, incominciare ad esporre la sua concezione del Superuomo. Il Superuomo per il pensatore francese non è l’uomo superiore. Quest’ultimo è soltanto l’idealizzazione dell’uomo reattivo, il prodotto della generica attività culturale del «gregge». Le forze reattive hanno ormai surclassato quelle attive. La possibilità stessa di un qualsiasi oltrepassamento del nichilismo- partendo dalle forze reattive- è negata. Soltanto un’affermazione delle forze attive da parte di una volontà veramente attiva, in contrasto con la volontà del nulla delle forze reattive, potrebbe realizzare il superamento. L’uomo superiore si limita, al contrario, ad una generica attività astratta, non riesce mai veramente ad «affermare». Egli rovescia soltanto i valori, limitandosi ad invertire la gerarchia dei due mondi platonici: ma così si conserva la vecchia struttura metafisica. Per Deleuze la lezione di Zarathustra è un’altra: la possibilità di effettuare una reale trasvalutazione di tutti i valori, di realizzare la conversione della negazione in affermazione. Non vi può essere realmente trasvalutazione- una trasformazione radicale e non soltanto apparente- se la reazione non diventa azione, la negazione non si converte in affermazione. La trasvalutazione diventa così un nichilismo compiuto, «attivo». La trasvalutazione di tutti i valori, porta a compimento il nichilismo «passivo», che d’altronde rimane una volontà di potenza in quanto volontà del nulla. Ma per Deleuze il nichilismo è anche qualcosa di più: è la ratio conoscendi della volontà di potenza. Secondo il pensatore francese, nello stadio attuale della nostra evoluzione sociale, noi possiamo conoscere la volontà di potenza solo come volontà del nulla, solo nella forma della sua qualità negativa. L’altra qualità positiva è ormai, da tempo, sconosciuta: è l’affermazione che esprime la ratio essendi della volontà di potenza. La trasvalutazione si realizza nella constatazione deleuziana che il nichilismo dopo essersi espresso negativamente come ratio conoscendi, si deve coattivamente realizzare affermativamente nella ratio essendi della volontà di potenza. Vi è un momento, per Deleuze, in cui le forze reattive, realizzandosi, arrivano a compimento e rompono la loro connessione con la volontà del nulla. In questo preciso istante si può realizzare l’agognata trasvalutazione nella qualità positiva- ratio essendi- dell’affermazione. E’ a questo punto che entra in gioco il Superuomo che si serve di una nuova arma per effettuare la trasvalutazione ( e quindi la conversione): la distruzione attiva. Nel momento di rottura tra nichilismo e forze reattive, sempre per Deleuze, la volontà del nulla può convertirsi e passare dalla parte propositiva, diventando così una forza affermatrice che distrugge il reattivo. La distruzione attiva viene così a coincidere con la trasvalutazione di tutti i valori nietzscheana: «Zarathustra intende dire: Io amo colui che si serve del nichilismo come ratio conoscendi della volontà di potenza, e che trova nella volontà di potenza una ratio essendi in cui l’uomo viene superato, il nichilismo vinto» (ivi, p. 241) Il momento in cui il reattivo rompe l’alleanza con la volontà del nulla si traduce nel tanto atteso istante in cui il negativo si converte, tramutandosi in forza affermativa. Deleuze ripropone le figure centrali dello Zarathustra, alla luce della nuova concezione della trasvalutazione. L’asino, non è l’animale dionisiaco che dice sempre «I-A» ( cioè «si»), ma viceversa è un animale cristiano. L’asino sa dire «si», ma non sa dire «no». Il fatto che l’asino non sappia dire «no» è interpretato da Deleuze come manifestazione evidente che la distruzione attiva, per essere veramente attiva e quindi radicale, deve essere prima preceduta dal momento della negazione totale. Il cammello, viceversa, è- con la sua groppa destinata ad accettare supinamente il passeggero di turno, cioè il nichilismo- il «si» che non sa dire di «no». Il cammello rappresenta la falsa affermazione che si limita a trasportare, ad assumere, senza mai rovesciare completamente i valori finora esistenti. Al contrario il leone è l’incarnazione del «no», dell’affermazione della soggettività che rifiuta i valori, divenuti favole, del mondo «vero». Tutte queste figure servono a Deleuze per introdurre l’affermazione del superuomo come paradigma anti-dialettico. La dialettica si limita ad operare una falsa tramutazione del negativo nel positivo, limitandosi a conservare camuffato il primo termine nel secondo. La dialettica non è la reale affermazione di un qualcosa di totalmente nuovo, perchè alla fine il superamento dialettico avviene nella conservazione del preesistente. Ora per Nietzsche, secondo Deleuze e contro Heidegger, non vi è una concezione dell’essere come presenza, ente-presente, essenza. Vi è essere solo nell’affermazione: l’affermazione stessa è l’essere. Secondo Deleuze l’essere è l’affermazione della volontà di potenza e il nulla la sua negazione. Entrambi l’essere e il nulla sono qualità della volontà di potenza. Ma Deleuze teorizza anche le peculiarità di una duplicità dell’affermazione affermativa: la prima affermazione afferma il divenire, la seconda l’essere. Si tratta del rovesciamento simmetrico dello schema dialettico della tesi e dell’antitesi, dell’indistinzione e della negazione. Le due affermazioni- sul divenire e sull’essere- costituiscono il potere affermativo nella sua totalità. Deleuze può quindi a questo punto inserire la teoria dell’eterno ritorno a fondamento della sua filosofia della differenza e dell’Impensato. Il divenire, il molteplice, il caso, si introducono nella prima affermazione, ma in quanto sono successivamente sussunti dall’essere, dall’uno, dalla necessità, della seconda affermazione, si riflettono in quest’ultima e sono destinati a ritornare. Deleuze identifica la prima affermazione, quella del divenire con la figura di Dioniso. Arianna simboleggia la seconda affermazione: l’essere. Il Superuomo diventa allora il figlio di Dioniso e d’Arianna. Il Superuomo vuole l’eterno ritorno di tutte le cose, ma solo di quelle che sono espressione di un divenire attivo. Abbiamo già visto che nell’eterno ritorno non c’è ritorno del negativo, perchè questo, a lungo andare, finirebbe con l’autodistruggersi come negazione della negazione. L’essere della differenza che ritorna è gioia: è questa la lezione di Zarathustra. La trasvalutazione nietzscheana di tutti i valori è proprio il punto in cui nell’eterno ritorno il negativo- ritornando- incomincia a distruggere se stesso, trasformandosi in potenza affermativa. Tuttavia, dato che ritorna il divenire della prima affermazione dionisiaca, Deleuze può così concludere che l’oggetto dell’affermazione pura è il molteplice, il caso, la differenza. Il negativo distrugge se stesso, auto-convertendosi in affermazione positiva: è questo il significato della trasvalutazione di tutti i valori. Ma questo positivo in cui si trasvaluta il negativo, per Deleuze, è la stessa differenza: il totalmente Altro. In Differenza e ripetizione, Deleuze ribadisce ilo primato della differenza sull’identità: nell’eterno ritorno ciò che veramente ritorna è l’essere, ma l’essere del divenire. «L’eterno ritorno non fa tornare “lo stesso”, è vero invece che il tornare costituisce il solo Stesso di ciò che diviene. Ritornare è dunque la sola identità, ma l’identità come potenza seconda, l’identità della differenza»ì [i] (G. Deleuze, Differenza e ripetizione[/i], Il Mulino, Bologna, 1971 p. 59) . Secondo Deleuze ritornano solo le forme estreme, le uniche capaci di esprimere la potenza della differenza come capacità di oltrepassare i margini, i limiti. Ciò che eccede è destinato a ritornare. Se ritorna solo ciò che è completamente eterogeneo è per l’effetto selettivo del ritorno che ristabilisce il primato della differenza sull’identità. Il negativo, ovvero il mondo della morale platonico-cristiana, il simile, cioè l’uomo del «gregge», e l’analogo, cioè l’uomo pseudo-superiore, non ritornano perchè destinati ad essere espulsi per sempre- in quanto forme non estreme- dalla ruota del ritorno. Infatti, sempre secondo Deleuze, nella parte dello Zarathustra intitolata «il convalescente», l’incubo stesso di Zarathustra è che ciò che realmente ritorni sia lo «stesso» e il «simile». Anche in «La visione e l’enigma» il pericolo maggiore per Zarathustra è che prevalga l’interpretazione del ritorno fornitagli dal nano, in cui il ritorno del Tutto allontana la possibilità del cambiamento. Ma per Deleuze, ancora una volta, ciò che ritorna è solo l’eccessivo: non lo «stesso», non il «simile», ma solo il «diverso», il «differente». La selezione nel ritorno fa ritornare solamente ciò che si afferma: che per la sua stessa valenza non può non essere qualcosa di radicalmente nuovo e diverso. Una volta stabilito che il carattere propositivo e selettivo del ritorno può essere realizzato esclusivamente all’interno della differenza, è possibile- solo a questo punto- riaffermare la valenza identitaria. Una volta che si è compreso che ciò che ritorna è il diverso e l’eccessivo, è possibile cogliere i nessi e le similitudini di ciò che è ritornato. Solo allora è veramente possibile affermare che tutto è uguale e tutto ritorna, perchè si comprende che ciò che ritorna è identico nella sua radicale diversità, nella sua più totale estraneità. In questo modo Deleuze riesce, attraverso la sua lettura del ritorno nietzscheana, a riaffermare- sulla scia del Postrutturalismo francese- la priorità della Differenza sull’Identità. All’origine vi è una Differenza: solo partendo da questa, per Deleuze, si articolano le identità.

Fonte: http://www.gianfrancobertagni.it/materiali/filosofiacritica/deleuze_alonzo.htm