Archive for February, 2013

Monologo per Cassandra

Stasera a Teatro ho assistito alla trasposizione del mito in chiave moderna. La storia della profetessa inascoltata, Cassandra, figlia di Priamo. Ottima performance del corpo di danza, intensi i movimenti dei corpi espressione del loro sentire, il pulsare degli atti. E poi lei, Cassandra, chiusa, ferita, inascoltata. Per un attimo mi sono vestita dei suoi colori-non-colori… il nero, il buio, l’oblio.
Il Dono. Dono nel quale Cassandra presagisce un pericolo ma rimane inascoltata. Da lì il lungo sonno. La rinuncia. La profezia. La morte dell’agape.
Il Tempo. Il tempo le darà ragione.

Superlativa l’ interpretazione poetica della Szymborska nel suo Monologo per Cassandra

Sono io, Cassandra
e questa è la mia città sotto le ceneri.
E questi i miei nastri e la verga di profeta.
E questa la mia testa piena di dubbi.

E’ vero, sto trionfando.
I miei giusti presagi hanno acceso il cielo.
Solamente e profeti inascoltati
godono di simili viste.
Solo quelli partiti con il piede sbagliato,
e tutto poté compiersi tanto in fretta
come se mai fossero esistiti.

Ora rammento con chiarezza:
la gente al vedermi si fermava a metà.
Le risate morivano.
Le mani si scioglievano.
I bambini correvano dalle madri.
Non conoscevo neppure i loro effimeri nomi.
E quella canzoncina sulla foglia verde –
nessuno la finiva in mia presenza.

Li amavo.
Ma dall’alto.
Da sopra la vita.
Dal futuro. Dove è sempre vuoto
e nulla è più facile che vedere la morte.
Mi spiace che la mia voce fosse dura.
Guardatevi dall’alto delle stelle – gridavo –
guardatevi dall’alto delle stelle.
Sentivano e abbassavano gli occhi.

Vivevano nella vita.
Permeati da un grande vento.
Con sorti già decise.

Fin dalla nascita in corpi da commiato.
Ma c’era in loro un’umida speranza.
una fiammella nutrita del proprio luccichio.
Loro sapevano cos’è davvero un istante,
oh, almeno uno, uno qualunque
prima di –

E’ andata come dicevo io.
Solo che non ne viene nulla.
E questa è la mia veste bruciacchiata.
E questo il mio ciarpame di profeta.
E questo il mio viso stravolto.
Un viso che non sapeva di poter esser bello.

Wislawa Szymborska

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ulysses

Manoscritto autografato dell’Ulisse
(sezione II Odissea. episodio 15 Circe)

Old father, old arteficier,

stand me now and ever

in good stead.

(il mio omaggio al XV episodio)

Mezzanotte circa.
Dietro la Custom House, a Dublino, in Mabbot street, c’è la zona dei bordelli. Richiami inequivocabili.
Vertigini di Stephen, che si ferma improvvisamente. Parla. Ma a parlare e’ il suo inconscio. E Joyce così introduce Stephen che parla – “La stanza gli volteggia intorno in senso inverso. Occhi chiusi, traballa. Binari rossi volano via nello spazio. Stelle intorno a soli girano tutte in giro. Zanzarine fulgide danzano sul muro.”
Ed è con la madre che inconsciamente Stephen parla. Con la madre morta. Strano rapporto di Joyce con la madre: per affermare se stesso e il suo laicismo, si era rifiutato di inginocchiarsi e di pregare dinanzi alla madre morente, e la madre morente lo aveva supplicato di inginocchiarsi e pregare per lei.
Un amore, alla fine, sciupato da quel tradimento.
E con l’amore tradito, un lungo senso di colpa: sin dall’inizio dell’ Ulysses, sin dal primo episodio ambientato nella torre di Sandycove.
Mentre Buck Mulligan si rade, Joyce-Stephen guarda il mare e l’immagine dell’acqua del mare si confonde con quella del vomito della madre.
Ma quale la parola per un laico come Stephen?
Fuori dal bordello continua la vita vera – “Bloom libero’ Stephen dalla maggior parte dei trucioli e gli porse cappello e bastone e in genere lo rimise in piedi alla maniera del buon Samaritano”.
Il richiamo alla parabola evangelica ha un suo significato. Mr. Bloom e Stephen si aiutano, entrambi sono disponibili all’incontro: perche’ la loro patria e’ la strada, perche’ non hanno mete, perche’ dell’andar vagando hanno fatto il proprio stile di vita.
Nomadi come il buon Samaritano, che si ferma ad aiutare colui che sta per morire bastonato dai ladri, a differenza del sacerdote e del levita che hanno invece mete precise da raggiungere. Come il buon Samaritano, pronti a dare, non a chiedere. Pieni d’amore e alla ricerca dell’amore. Pieni d’amore, anche senza l’amore degli altri.
Ma che importa?
Posseggono la parola, che li assiste nella vita, che gli consente di frequentare il bordello di Bella Cohen, di trasformarsi in porci e poi di riacquistare sembianze umane lasciando che l’inconscio ricordi o rimuova l’amore desiderato.
E però, forse per questo, un amore senza fine, che non ha oggetto su cui appuntarsi. E consumarsi.

[14.01.2012]

uly

 L’edizione  del 1935 illustrata da Henri Matisse

barbagallo3

Pensierino della merenda: L’uomo che ha ‘scelto’ è sempre “violento”, nelle quattro forme fondamentali della violenza: “aggressivo”, perché ha un fine, una meta, un obiettivo; “spietato”, perché non può permettersi contaminazioni emotive o sentimenti di empatia nei confronti di chi ha scelto di combattere, il nemico, colui insomma che non gli ricambierebbe il favore; “terribile”, per quel che riguarda la proiezione della propria forza, il togliere coraggio all’avversario; “feroce”, per ciò che attiene all’azione in battaglia, senza ‘se’ né ‘ma’, ogni indecisione sarebbe estatica, e fatale.

Tutto ciò che NON è questo è confusione, frustrazione, patologia, morbosità, debolezza, come si può dire del sadico (che gode nel far soffrire), del sanguinario (che si lascia attrarre oltre misura dall’ebberezza estetica della sottomissione altrui), del malvagio (che si lascia guidare dal proprio sotterraneo senso di inferiorità). Buon pomeriggio

Santi Barbagallo

strike dance rise

Posted: February 13, 2013 in Donna, Uncategorized, Video

 

 

It must be time for lunch now 1979

Francesca Woodman

It must be time for lunch now, 1979

[nota Bio]

Breve, ma sicuramente intensa da un’angolazione creativa, è stata la vita di Francesca Woodman, figlia di artisti – padre pittore, madre ceramista – nata a Denver nel 1958. Il suo primo incontro con la fotografia avviene molto presto, a soli 13 anni, con un autoritratto nel quale già’ si coglie quella frattura che focalizza il suo disagio interiore. Dal 1975 al 1979 frequenta la Rhode Island School of Design di Providence (RISD) e qui nutre la sua passione per le opere di Man Ray, Duan Michaels e Arthur Fellig Weegee. Sempre in questo periodo frequenta a Roma i corsi europei della RISD insieme all’amica del cuore e spesso soggetto partner del suo lavoro, Sloan Rankin. Nel gennaio del 1981 viene pubblicata la sua prima opera fotografica Some Disordered Interior Geometries. Un mese piu’ tardi porrà fine a quelle sue “disordinate geometrie interiori ” per vincere, forse, quel dualismo – tra il sè e l’altro – che sempre e troppo precocemente l’ha afflitta ma che ha voluto rendere immortale nei suoi scatti. Come sottolinea Marco Pierini nel catalogo edito da Silvana Editoriale – “(…) ha sempre dichiarato che a fondamento di ogni azione, di ogni immagine prodotta, di ogni pensiero espresso attraverso le immagini, non c’e’ nient’altro che se stessa”.

Di seguito, il mio piccolo omaggio in parole.

[la stanza vuota]

woodman3

In questa stanza vuota mi fermo un istante.

Sosto.

Attenuo l’impeto del fare e lancio parole dalle mani

così come nascono come mi scivolano dalle dita.

Fluttuano tra la ragione e il sentimento

in un disegno lasciato a metà tra la prigionia e la pazienza.

Cosi’ mi cerco ponendomi in mezzo fra il Me e il Sè

mi cerco cercando la riconoscenza del mio Io

Corro senza muovermi e solo all’ultimo passo mi dico che sono io.

Spengo la luna.

[oltre]

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ossa scalfite di carne

come parola anoressica

in attesa di cibo

Davanti a me

palco architettonico

del mio fluire

– vuota –

nella paralisi

della materia

nutrimento esangue

dell’aria______

che non mi respira|oltre

[PB]

[nota Biblio]

Some Disordere Interior Geometries, 1981
Francesca Woodman, Foundation Cartier pour l’art contemporain, 1998
Francesca Woodman, Christ Towsend, 2008

Max Klinger, Beethoven, scultura in marmo e bronzo, Lipsia, Museum der bildenden Künste (1902)

A dispetto del tempo, come per un dispetto al tempo e alle sue forme — kubleriane après–coup! — un certo coriaceo pregiudizio intorno alla musica, forse la più nobile e ineffabile delle shapes of time, continua a persistere nonostante tutto, nonostante, per l’appunto, di tempo ne sia trascorso da quando la percussione compulsiva delle tibie sulle carcasse dei consunti eccitava simpateticamente il furore dei quadrumani (assumendo in modo acritico, e più per una cifra estetica o cinematografica facilmente riconoscibile, un altro coriaceo pregiudizio: il darwinismo!).
Questa communis opinio vorrebbe identificare la musica con una certa idea di fluido, di corrente o di scorrevole, di perfettamente asfaltato diremmo, ovvero di “continuo” (anche in senso filosofico, opposto a “discreto”), e comunque mai con qualcosa di spezzato, di frammentato o di interrotto… Come la vita, finché dura, come il pensiero. Proprio perché, aggiungiamo, ha da fare col tempo, ha essa stessa da “fare” il tempo. Eppure, come ogni creatura, insufflata del prana delle stelle o fecondata nella polvere, anche la musica, buona o cattiva che sia, ha le sue “cicatrici” (diciamo questo, beninteso, con una metaforistica e un esprit rhétorique un po’ balzani solo per “caricare il colpo”, sapendo bene, peraltro, di proiettare un déjà vu).

In generale si suppone che il musicista o il “compositore” abbiano in fondo qualcosa da “dire”, un pensiero o un concetto, musicale s’intende, ma pur sempre “uno”, che sia coerente, integro, compatto, che abbia cioè una struttura o una logica interna capace di trasmettere con immediatezza un’impressione di unità, di continuità, o di creare isole d’ordine e di arginare il caos; insomma, un pensiero sottoforma di un corpo–linguaggio, con un capo e una “coda” (il Tutti orchestrale e il virtuosismo ascendente in un finale di sinfonia). Fermo restando che, ab nihilo nihil, la musica sia un fatto culturale, un fatto di cultura (culture), essa non può prescindere dall’essere verosimilmente anche un fatto di cucitura (couture), di prelievo e di stoccaggio, di inserimento e di collocazione, ossia alla lettera, un fatto “compositivo”. Se è vero, cioè, che il concetto e la definizione di “composizione” sembrano inadatti a descrivere la natura e la complessione della “nuova musica”, tanto che si potrebbe dire essere per certi versi proprio la forzatura, l’incrinatura e la frammentazione di quel concetto e di quella definizione il movente proattivo della pratica musicale contemporanea, è pur vero che anche la “fonologia superiore” e monoarmonica di uno Stockhausen (Stimmung) o l’intensità e il timbrismo “elettrovalvolari” di un Boulez (Symphonie mechanique) mostrano di possedere ancora un “corpo”, sia pure “senza organi” o sconnesso come uno schema nefrologico, definibile per molti aspetti come “compositivo”. E questo perché tutto si può abbonare alla musica fuorché la mancanza di “unità”, l’anti–aristotelismo programmatico. Ma la storia è risaputa: il fantasma di Laio grava inesorabile sulla coscienza del figlio incestuoso, e un sintomo molesto sporge come una papula turbando per sempre la quiete del parricida… Quanto dire che la musica, e la cultura in generale, non solo non sono mai “continue”, ma per di più, sforzandosi d’esserlo, tradiscono inevitabilmente che non lo sono, sia nel caso la rimozione non riesca e le cuciture emergano sintomaticamente, sia al contrario che riesca e si presenti nella forma insidiosa di una patologia asintomatica che, proprio perché non percepita, segnala negativamente che qualcosa è stato rescisso o asportato, quanto meno trattato farmacologicamente…

In pratica, la presunta unità aprioristica del “pensiero musicale” (così come dell’arte e della letteratura, ma anche della filosofia) è in realtà “prodotta” a posteriori da uno scrupoloso (nei casi migliori) lavoro di cucitura. Come il sarto taglia e ricuce i pezzi di stoffa per confezionare i suoi abiti, così il compositore, l’artista e lo scrittore lavorano (sui o i) pezzi di materiale sonoro, grafico o verbale, spostando e ricomponendo come un cubo magico le porzioni e i frammenti parziali del loro linguaggio. Si tratta quindi di una “finzione” di unità, di una simulazione di continuità, della produzione retrospettiva di un focal meaning in sé conchiuso e definito mediante l’utilizzo più o meno scaltro di fintivi idiomatici, stilemi o monemi, sintagmi o congiunzioni che lavorano in funzione di sostegno, creando per addizione o sottrazione elementale quanto ci verrà presentato come un corpo regolare.

Sta di fatto che il concetto di frammento e il rapporto cultura–cucitura, in forma implicita quando non dichiarata, hanno manifestato ampiamente la loro cogenza e centralità nella riflessione filosofica del ‘900, oltre che nell’arte e nella letteratura europee e internazionali del secolo scorso. A questo proposito è stato osservato come l’idea di frammento nel mondo contemporaneo si coniughi con quella di “rovina”, e come il binomio affermi la sua peculiare identità anti–monumentale e non deficitaria rispetto al passato, la sua autonomia dal lutto e dall’unità iconologica.[1] Evidentemente, in ambito strettamente filosofico, francofortese, poststrutturalista o decostruzionista che sia, l’operazione di recupero del parziale, del singolare e del frammentario si corrobora di valenze etico–politiche e/o antropologico–geografiche che eccedono l’ambito ristretto dell’estetica e della poetica, interessando questioni come la minoranza etnica, la multiculturalità, la salvaguardia del patrimonio storico e linguistico locale, ecc. Ma se volessimo per un istante sganciare l’idea di frammento da tutte queste implicazioni più o meno istituzionali, ci accorgeremmo subito che si tratta di un’idea semplice, molto familiare, facilmente esperibile nel contatto quotidiano con le cose. Per esempio, il barattolo di Orzo Bimbo che c’è sul mio tavolo, e che utilizzo come portapenne, è un “frammento staccato” che ha perduto la sua origine, il suo topos semantico (oltre che spazio–temporale) privilegiato e specifico — in senso classificatorio —, il suo ambiente o il suo commercio, ciò che Heidegger chiamava Umwelt o Umgang. È un frammento–rovina, un “relitto”, nel senso di un de cuius extratestamentale o, ancora, un “particolare”, ma un particolare “particolare”, non più un particolare dialettico ma, con Benjamin, un particolare “estremo”:

Questo non può che essere tale […] da non fare media, da non essere ricavato, potremmo dire, in forza di una sua rappresentatività standard. Il particolare–esemplare è infatti frammento, elemento isolato e distaccato dal contesto e proprio per questo atto ad entrare – come “estremo”, punto di rottura rispetto al criterio del “comune” in quanto “medio” – in una costellazione che sia propriamente una Gestaltung dell’idea. Le idee prendono così corpo, nella trattazione di Benjamin, come schemi d’origine (“figure congenite”) dei fenomeni, compresi quelli letterari e artistici. Prendono corpo come struttura essenziale in cui l’idea si configura (sensibilmente) ad exemplum […] Rispetto all’esemplarità del particolare quella del frammento mette l’accento sullo strato sensibile–corporeo da cui, secondo Benjamin, scaturisce propriamente l’”energia” dell’allegorico, firma sensibile e monogramma dell’essere (e vale la pena qui di ricordare, sia pure incidentalmente, che per Benjamin “le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose”). L’allegorizzazione della caducità, il suo divenire significante come esempio, non può che indicare verso inedite possibilità di essere. A guidarla è l’idea di una “pienezza allegorica” che affida al carattere inerte dell’immagine–rovina la resa simultanea (in senso storico–temporale o interpretativo) di opzioni accessibili solo ad una significazione indiretta.[2]

Proprio per questo suo aspetto particolare, per questo suo aspetto di “particolare”, era inevitabile che si giungesse a fare del frammento un’apologetica cosmica, un ambasciatore del “proprio”, del singolo, della libertà e di tutti i cartelli appiccicati ab antiquo all’”innominabile”. Così l’arte (collage, decollage, assemblage, ecc.) e la letteratura (paratassi, ipotassi, asintassi) hanno voluto, ciascuno a suo modo, celebrare la scoperta di un tempo e di uno spazio nuovi, di un nuovo modo di vedere le cose, mettendo programmaticamente a soqquadro la tradizione, o forse simpliciter, come voleva Rosenberg, facendo del nuovo una tradizione. Ma del resto lo sappiamo — e lo sapeva Kandinsky — che ogni arte è figlia del suo tempo, e la Einkleidung della cultura è fatta della stessa stoffa della realtà (che poi è la stessa di cui sono fatti i sogni…). Solo che (ahimé!) la gravidanza novecentesca è un ventre d’aria fatto di suggestioni culturali delle tradizioni passate, o piuttosto, è lo stesso valore retroattivo di tradizione a ratificare tutto ciò che tradizione non è, ma anzi vi resiste o la ricusa in modo sistematico (è significativo come la traditio, la documentazione catalogica e/o emerografica relativa ad un’opera o un artista, sia ancora oggi un parametro indispensabile per la valutazione dell’arte).

Ma come stanno le cose per quel che riguarda i secoli precedenti? Qual è il rapporto con la cultura e la cucitura per esempio del Settecento o dell’Ottocento, secoli per i quali la tradizione era sì tenuta quasi in conto d’oracolo, ma solo nella misura in cui, lasciandola a grandi linee immutata, la reputavano tuttavia “perfettibile”, come un disegno a matita cui l’artista, a lavoro compiuto, aggiunga colpetti di gomma pane e di 6B. Prendiamo il caso della musica, con cui abbiamo aperto. Johann Sebastian Bach, musicista universale e grande “proletario”, ha notoriamente “ritemperato” — o condotto a esiti monumentali il diatonismo werckmeisteriano — l’impianto armonico della musica occidentale, ponendo le basi della moderna concezione di “tonalità”, concezione che se da una parte assume parzialmente i “modi” della tradizione classica, dall’altra ne espunge recisamente informazioni acustiche enarmoniche o ipocodificate (per es. i quarti di tono) e, cosa più importante cui provvederà in qualche modo a rimediare Schönberg, considera “naturale” la sola scala eptatonica (per l’esattezza 5 toni e 2 semitoni), fornendo in tal modo un vocabolario e una sintassi per così dire “sintetici” (un po’ come le Urteile kantiane) del linguaggio dei suoni. E in effetti, se c’è un corrispettivo in musica della sintassi logico–discorsiva delle lingue occidentali questo è, quasi per approvazione unanime, il linguaggio musicale bachiano. Qui la musica, in un certo senso, “è” la sua sintassi… Ed è questo il motivo per cui l’appassionato dei concerti della domenica che ascolta rapito l’”Aria sulla quarta corda” immagina grandi masse di nubi che si spostano in continuazione come i pensieri nella sua testa.

Ma se la sintassi o la “fonolinguistica” di Bach sembra non fare difetto, tanto sottili e invisibili sono le sue cuciture, la musica cambia (è il caso di dire!) se si esamina il repertorio “classico” e/o protoromantico. I critici sono concordi nel ritenere il contrappunto la grande lacuna nella formazione di autori come Beethoven e Schumann, che certamente hanno esplorato possibilità nuove e anticipatrici in campo musicale. Con questo intendiamo sottolineare il fatto che la musica “non” è, o non è soltanto o esaustivamente, la sua sintassi. Questa, così come la capacità di orchestrazione, la gestione dei piani timbrici e dell’agogica, ma più in generale la stessa “scienza della composizione”, sono solo i ferri del mestiere rispetto a ciò che un estetologo ante litteram come Du Bos definiva, precorrendo una concezione che avrebbe avuto larga fortuna nella cultura successiva, l’opera del “genio”:

l’arte, e qui la musica in particolare, tende a cogliere il sentimento allo stato sorgivo, non ancora mediato dalle convenzioni linguistiche e intellettuali; l’arte, che dispone di segni naturali, come la pittura o la musica, anziché imitazione della natura, si può dire che in qualche modo venga a coincidere con la natura stessa o con gli stessi sentimenti nelle loro manifestazioni anche sensibili. Sospiri, accenti, inflessioni di voce, ecc., connessi all’espressione dei nostri sentimenti, sono già essi stessi musica. I segni naturali di cui si serve la musica “per aumentare l’energia delle parole che diventano canto, devono dunque rendere queste ultime più capaci e adatte a colpirci”; perciò la musica non viene più a configurarsi come un’arte che fa appello solamente ai nostri sensi – e questa era l’accusa più comune che le si muoveva – ma “il piacere dell’orecchio diventa il piacere del cuore”.
Anche per la musica il Du Bos introduce le stesse distinzioni già introdotte per le altre arti: da una parte musica fatta per piacere solo all’orecchio, sfoggio di abilità tecnica, dall’altra musica opera del genio, musica che tocca il nostro cuore: “Metterei volentieri la musica in cui l’arte del compositore non ha saputo commuoverci, allo stesso livello dei quadri che sono solo ben colorati e dei poemi che sono solo ben versificati. Come una buona esecuzione deve servire sia in poesia sia in pittura a realizzare la bellezza dell’invenzione e i tratti di genio che dipingono la natura imitata, così anche la ricchezza e la varietà degli accordi, il fascino e la varietà dei canti devono servire in musica solo per fare e per abbellire l’imitazione del linguaggio della natura e delle passioni. Quella che viene chiamata scienza della composizione è una serva, per usare quest’espressione, che il genio del musicista deve tenere alle sue dipendenze, così come il genio del poeta deve tenere il talento del rimare […] Credo anche che tutti i poeti e che tutti i musicisti sarebbero del mio parere se non fosse più facile rimare rigorosamente che sostenere uno stile poetico come pure trovare, senza scostarsi dal vero, dei canti che siano allo stesso tempo naturali e graziosi. Ma non si può essere patetici senza possedere genio mentre è sufficiente aver esercitato l’arte, anche quando ci si fosse applicati senza genio, per comportarsi sapientemente in musica o per rimare riccamente in poesia”.[3]

Ed effettivamente, la fase storica che abbiamo preso ad esaminare è contrassegnata dal progressivo venir meno del modello mimetico come referente privilegiato della teorizzazione estetica, e dal correlativo imporsi di un nuovo ideale, il concetto di “espressione”[4] che, a differenza di quello di mimesis, il cui riferimento base resta pur sempre qualcosa di sensibile o di “dato”, sembra piuttosto essere più contiguo all’idea (da noi più volte accennata) di ductus, di “tratto idiomatico”, di “segno” o “traccia” tipici, o ancora di “stile” o “maniera”, di “modus essendi”… (l’uso delle virgolette è d’obbligo per tutti questi oscuri termini e locuzioni che potrebbero essere sconfessati in ogni momento. Ce ne avvaliamo solo (quondam Nietzsche!) “antropometricamente”…).
Per esempio, a proposito del ductus beethoveniano abbiamo avuto modo di accennare[5] all’utilizzo molto personale dei rivolti, del secondo in modo specifico ma certamente anche del primo in funzione di dominante transitoria (per es. il sol naturale invece del mi bemolle al basso dopo l’accordo di tonica nella tonalità di la bemolle maggiore). Ma si potrebbe aggiungere l’immediata riconoscibilità degli “Scherzi” (sia in ambito sinfonico che cameristico), ricchi di incisi puntati e di sincopi oltre che dotati di eccezionale coerenza nei Trii; e ancora il trattamento anch’esso personalissimo dell’orchestra, per esempio nel registro basso degli archi (pensiamo al tema del fugato esposto dai contrabbassi nel terzo movimento della Quinta sinfonia), o nel reparto degli ottoni, nobilitato e “riscattato” oltre che sensibilmente ampliato e arricchito, ecc.
Resta il fatto, ed è questo il nodo centrale della questione, che il paradigma sintattico in musica continua ad esercitare ancora ai tempi di Beethoven il suo persistente ed oscuro condizionamento sull’esercizio creativo del compositore che, come da Ninfa Egeria ablegato dell’autorità bachiana, si pone con continuata attenzione il problema dello “sviluppo”, termine che prolunga cripticamente una certa tradizione retorica, sensu largo sofistica, modellata sull’istanza pubblica, quando non apertamente giuridica, della ricerca degli effetti sociali della comunicazione.

Ora, non diciamo che lo sviluppo beethoveniano sia carente o lacunoso (imputazioni magari più giustificate per un Mendelssohn), ma solo che una certa ricorrente affettazione nei raccordi, nei sintagmi di congiunzione tra un tema e l’altro, o tra un movimento e l’altro, fa sì che quanto abbiamo definito come le “cuciture” del linguaggio musicale emergano nettamente. Compositori più o meno conservatori come Mozart o Brahms sono stati sotto questo rispetto couturiers abilissimi quanto al “confezionamento” del pensiero musicale, hanno saputo cioè, non tanto seguire il “diaploon” ininterrotto della fantasia, il flusso continuo dell’ispirazione o dell’”idea” come le prodighe dee il gesto ferace dell’Apollo Musagete, quanto dare l’”illusione” di un gesto continuo, l’”impressione” di una processione di suoni e modulazioni regolari. Come dire che hanno “creato” l’unità del discorso musicale, “fingendo” di servirla… In altre parole, la dinamica fintiva che accompagna l’“espressione” musicale di un compositore, deve sì poter garantire il “gioco delle parti”, l’autonomia della frase o del frammento, ma pur sempre rigorosamente all’interno dell’unità metaoperativa di una Entwicklung lineare che li struttura “già da sempre” nella forma paradigmatica, fonica o prosodica, di una connessione organicamente articolata (Adorno vedeva in Mahler la massima espressione del modus vivendi tra la parte e l’insieme, proprio perché la parte è in lui “frammento”, elemento indipendente dal resto e però perfettamente integrato in una sorta di “eterofonia” concertata).
In Beethoven vi sono in questo senso tracce più o meno esplicite di asintassia, o quanto meno di connessioni francamente paratattiche che, se non infirmano il lavoro complessivo del compositore, sono nondimeno “segni” di una certa corrività nelle cuciture, nelle giunture sintagmatiche fra momenti musicali tra loro eterogenei. Kandinsky riferisce del disappunto di Carl Maria von Weber – se non ricordiamo male – per il reiterato Mi che fa da raccordo tra il Poco sostenuto e il Vivace del primo movimento della Settima sinfonia. E in effetti è il caso di quella che potremmo chiamare una “sgrammaticatura per eccesso di grammaticalizzazione”: il legame appare forzato, proprio perché visibile, percepito come una congiunzione che, invece di oscurarsi, si rende riconoscibile “per tale”. Lo stesso scambio tra i violini e i flauti non fa che rafforzare l’impressione di un “e…e…e…”. Insomma, un po’ come se un sarto rendesse “visibile” il suo intervento di taglio e di cucitura (poiché, ci pare, un curioso carattere di supplementarità accomuna la composizione e la sartoria: l’intervento di cucitura si mostra efficace solo a condizione che “non si mostri affatto” come un intervento, ma rimanga neutro e invisibile. Se vogliamo, è un esempio di kenosis, di donazione e produzione di un senso eterologico attraverso uno svuotamento del senso proprio).
Nel “Triplo concerto” Op. 56, il discorso è pressoché lo stesso: il passaggio dal secondo al terzo movimento è “sottolineato” (e lo virgolettiamo, o sottolineiamo!) dallo scambio, alternato dai solisti, della stessa progressione, l’accordo di dominante con la ripetizione in raddoppio di terzine della quinta maggiore del violoncello. Ma gli esempi che si potrebbero mostrare, ancorché meno evidenti e sfumati sono numerosi: la soluzione un po’ inerte di far accennare ai violini la scala di dominante a gruppi di 3, 4, 5 e 6 note prima di stabilizzarla in maniera definitiva come unità ritmico–melodica di riferimento nell’ultimo movimento della Prima sinfonia; la ripetizione per rivolti ascendenti dell’accordo di mi bemolle che fa da ponte tra il secondo e il terzo movimento del concerto per piano n°5… Perfino alcuni momenti del grande capolavoro orchestrale beethoveniano, la IX Sinfonia, ci sembrano eccessivamente grammaticalizzati, per esempio il recitativo affidato ai contrabbassi per la Einleitung dell’inno An die Freude del quarto movimento risulta a nostro parere troppo vistoso e prolisso, e comunque non sufficientemente in sintonia con il carattere dell’ode che intende preparare (nel senso, come prima, che questa preparazione si “percepisce”); oppure, sempre nell’ultimo movimento della Nona, l’energico ed efficacissimo fugato centrale ci appare concluso troppo frettolosamente e alla buona con un semplice unisono degli archi all’ottava…
Insomma, si tratta di piccoli frammenti, o di cuciture appunto, che rendono la “finzione di continuità”, come l’abbiamo chiamata, del discorso beethoveniano un po’ incerta o non abbastanza o adeguatamente condotta a termine, ma che peraltro potrebbero interessare più una “analisi logica” del linguaggio musicale che, per così dire, la musica stessa…(sotto il profilo dell’espressione, dell’invenzione poetica e dei parametri eufonici universalmente riconosciuti). Tanto meno, dal punto di vista dell’analisi stricto sensu percettologica del linguaggio musicale, le nostre osservazioni hanno la pretesa di fornire un modello di riferimento rigoroso (a parte le leggi di Wertheimer applicate alla musica, la letteratura critica in questo campo è già sufficientemente nutrita). La stessa produzione beethoveniana, orchestrale (vedi le possenti e ineccepibili Ouvertures, in particolare le Op. 62, 72 e 124) e specialmente quartettistica (pensiamo per es. al bellissimo Quartetto Op. 132 o, unico nel suo genere, all’imponente Opera 131 con i suoi ben sette, variegatissimi e però magnificamente concordanti movimenti, “presi qua e là e ricuciti insieme”, come scrive lo stesso Beethoven nella partitura autografa), presenta esempi mirabili di collegamento tematico e di coerenza strutturale, che potrebbero facilmente mettere a tacere le obiezioni fin qui mosse alla tecnica compositiva del grande musicista tedesco. Al limite, se in conclusione volessimo proprio tratteggiare un profilo del nostro compositore giusto per dare ragione, in termini più personologici che estetici, di queste poche pagine del resto incomplete, magari con l’idea di farne un “serial” o meglio ancora una “fiction” TV, l’immagine che ne verrebbe fuori è d’altra parte un cliché: quella di un artista forse un po’ sciatto nel vestire, con una serie interminabile di abiti dall’orlo scucito o consumato, e che se ne va gironzolando tra lo scherno dei più piccoli con le mani infilate dentro a un paltò dalle ampie tasche bucate da cui dissemina foglietti sparsi di appunti per una musica a venire; ma nonostante tutto — o, per i più romantici, proprio per questo — pur sempre l’immagine, un po’ a tutti noi cara, di un grande genio della musica universale.

[1] E. Tavani, Il frammento e la rovina: su alcune eredità dell’estetica del ‘900, in L. Russo (a c. di), La nuova estetica italiana, Aesthetica Preprint Supplementa, Palermo 2001, pp. 215–225.
[2] Ibidem, p. 218.
[3] E. Fubini, Du Bos e la musica, in L. Russo (a c. di), Jean–Baptiste Du Bos e l’estetica dello spettatore, Aesthetica Preprint Supplementa, Palermo 2005, pp. 71–72. Le citazioni di Du Bos sono tratte da J–B. Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e sulla pittura, a c. di M. Mazzocut–Mis e P. Vincenzi, tr. it. di M. Bellini, Aesthetica, Palermo 2005.
[4] Cfr. H.G. Gadamer, Arte e imitazione, in Id., L’attualità del bello, a c. di R. Dottori, tr. it. di R. Dottori e L. Bottani, Marietti, Genova 1986, pp. 90–91.
[5] S. Barbagallo, Dal tecnocentrismo alla Kunstbild, cit., pp. 99–100.